短篇小说作者像任何小说作者一样，必须承担起很多角色。他必须是个观察者。他必须是个艺术家。他必须是一个科学的结构建筑师，还必须是一个选角导演。也就是说，他必须给他戏里的角色挑选合适的人或演员。
你越能让读者感觉到小说里的人物足够有趣和可信，就越是一个成功的作家。在那些能够流传下来的小说里，是人物的反应让情节成为可能，因为一切情节都取决于安排好的人物反应。生活与小说之间的主要区别就在于这种对事件的安排。
在生活中，涉及一个（群）特殊人物的事件能展示出这个（群）人物的性格；但二者之间可能并没有联系或依存关系。而在小说中，事件和人物的性格之间存在着一种联系或依存关系，而且这种联系或依存关系组成了叙事性趣味和戏剧性趣味，以及一种情节模式。
作为小说作者，你的作用是观察人对多种刺激所做出的反应，并把这些反应进行转化，让你能够确定这些反应背后的动机是什么。然后，作为作者，你还必须用一种有趣而合理的方式把那些动作记录下来，提供真实的幻象。为了创造真实性，你必须知道出色的人物塑造所必需的特点。为了成功地发展人物身上所具有的所有可能性，你必须用一种能够解释性格特点的方式来展示人物对刺激因素做出反应，因为通过他们的性格特点，你才能区分他们。一个看到一只瘸狗后，帮它包扎爪子的人，跟一个看到那只瘸狗后踢它一脚的人，是不同的两个人。简化到最低程度，现代短篇小说里的人物塑造就是对人物反应的形象化呈现，呈现的方式要展示出人物的性格特点。
随着你的演绎观察能力的发展，你会越来越专业地在性格特点方面对任何人物的反应进行转化。正是这种看透表象的能力，让杰出的文学观察者从普通人中脱颖而出。正如我之前向你指出过的，所有人都知道相同的事情，但由于小说作者具有这种看透表象的能力，导致其他人会向他寻求启示。对人性进行了一段时间的观察之后，他发现某些特定的欲望多多少少在所有人身上都有体现。在某些人身上，它们是次要的，从来不会浮现在表面；在另一些人身上，它们是十分显著的。在一些文化中，一代一代的训练和环境在整个社会阶层，甚至是整个民族的身上叠加了某些性格特点。某些特定的种族在其他种族的人眼中是吝啬的、节俭的、有礼貌的、热心的、傲慢的、自负的、好斗的、精明的或冲动的，视具体情况而定。
不同种族和社会群体的行为准则也不一样，但在这些种族和社会群体内部，总是有一种规范。群体内的任何个体，如果其行为偏离了这种规范，那么这样的个体在他的群体内就不再是典型性的，而是变得与该群体有所不同了。文明趋向于标准化，而标准化趋向于淹没个体，发展典型。典型特点会掩盖个体特点，因为行为并不总是能说明性格。所以，如果一个人不是经过训练的观察者，那么解释性格对他来说是很难的。
社会越原始，行为的解释越简单，因为人为施加的约束更少。另一方面，社会越复杂，解释的任务就越难，因为他必须从一大堆混乱和误导性的行为反应中找出真正的动机，这个动机就是激发这种反应的性格特点。
在观察人时，作为作者，你要记住一件很重要的事，就是动作本身——反应——并不总能真实地指明激发这种反应的性格特点。比如，一个人自己明明能赢得一场比赛，他却让另一个人赢了，只展示这些是不够的。重要的是要让读者清楚地看到，第一个人为什么要这样做。如果他做出这种反应的原因是想让对手产生优越感，这样他就能趁对方志得意满时卖给对方一些东西，这时他所展示出来的性格特点，与他的动机是帮助对手重塑自尊时所展示出来的性格特点是非常不同的。所以，真正决定一个人的性格的是他对某种刺激因素做出的反应，既包括动机，也包括经过考虑的行为。
两个人做完全相同的事——也就是说，用完全相同的方式对完全相同的刺激因素做出反应——可能是出于完全不同的动机。比如，一个人得知另一个人说过自己坏话的时候，可以说：“好吧，那是他的权利。”而且他可能的确这么认为。另一个人可以说：“好吧，那是他的权利。”但背后的动机可能是他在隐藏自己真正的反应。所以在你的小说里，只要反应本身没有清楚地说明性格特点，你就要清楚地告诉读者角色的每个反应背后的动机。正是动机决定了角色的性格特点，不过，仅仅说明动机没有任何意义，除非你陈述的同时还呈现了这种动机所激发的行动。这是因为，作为小说作者，你首先关心的是感知印象和戏剧性的形象化呈现。要记住，读你小说的人对“有事情发生”这个事实并不太感兴趣，他感兴趣的是“看到那件事发生”。
作者陈述比尔·琼斯是个诚实的人，这句话仅仅是对比尔·琼斯的反应进行分析，吸引的是读者的智力。这种分析激发不了任何印象，因为其中没有感官吸引，没有对感官的吸引就不会有印象，除非读者自己发挥想象力提供了印象。这对读者来说是个沉重的负担，因为你在与其他作者竞争，他们不会给读者增加这种负担。但是，如果你展示出比尔·琼斯找到了一些钱，他完全不用怕被发现，可以将钱据为己有，但他还是把钱还给了失主，这样你就把比尔·琼斯的诚实戏剧化了。我所说的“戏剧化”指的是准确地呈现，就像把舞台上发生的事记录下来一样。你对素材的态度应该像莎士比亚一样，他说：“整个世界就是一个舞台。”
那么为了让你清楚而完整地理解在观察和呈现角色时面对的问题，最好稍微暂停一下，看看掌握了技巧方面的知识能够如何简化你的问题。首先，一切小说结构的基本单元都是事件。你可以为了任何一种艺术目的而引出这个事件：
1．提供一种关于背景的印象，可以是事件和地点，还可以是社会氛围；
2．提供一种关于人物外表的印象，这样你就不会在写幽灵；
3．展示一种叙事模式中已经触及的特定危机或转折点。
但能立即引起你的兴趣的，是那种通过展示动作背后的动机来揭示人物性格的事件，以及这种性格特点在感官吸引方面的实际印象。你感兴趣的行为和性格，绝不会总是相同。展示一些能说明人物性格的事件相对比较简单，但要找到一个除了能展示动作之外，还能展示动作背后的动机的事件，或者像某些情况一样，动机之间的冲突最终导致了动作本身的发生。如果你的观察足够敏锐和广泛，那么有时候你能够做到；但通常，你不得不对动机和经过考虑的动作进行单独渲染，尤其是当这个动作就是动机冲突的结果时。
因为你现在集中在人物的塑造上，所以在试图为读者渲染导致最终动作的动机时，你首先会因为冲动而忽视形象化地呈现动作的必要性。这样你就得依靠最简单的方法，也就是分析法。这种分析的倾向你要小心提防，因为它可能会导致过度的分析，这样人物在行动时的形象化呈现就被忽视了。另一方面，在你渴望通过动作刻画性格特点时，可能会因为忽视了向读者展示动作的动机，从而完全忽略了该动作的意义。幸运的是，你可以选择一条中间道路。就是形象化地展示动作，只插入对动机的分析，这样就不会削弱动作。下面是阿德拉·罗杰斯·圣·约翰的小说《被纠缠的女士》的前二十二行，能非常清楚地向你说明我的意思：
男人抬头，被玻璃杯摔在花纹精致的布哈拉地毯上的沉闷响声吓了一跳。那响声很小，但却在那个迷人的、摆满书的、温暖而私密的房间里回荡。它不可避免地透露出了某种可耻的、暴力的、秘密的东西——某种不该存在于此的、闻所未闻的、可耻的东西。
男人的眼睛——漂亮、干净、灰色的眼睛，带着一点严厉——在他的妻子身上停留了一会儿，接着又回到了他的书页上。他只是无法坐在那里看着她，因为她显然已经忘了他，像那样去打扰她的清净是不公平的。
你会发现这里的模式是很明显的，我说过，它会贯穿于所有的小说里。这里有一个事件。女人掉了一个玻璃杯。这就是刺激因素。而人物的反应是抬头，眼睛在他妻子的身上停留了一会儿。这里有一种关于这个人物的印象——一个有着漂亮干净的灰色眼睛的男人，带着一点严厉，但如果我们停在“在他的妻子身上停留了一会儿，接着又回到了他的书页上”这句话上，就有了刺激因素、人物印象和人物反应的模式，然而却没有任何展示性格特点的人物塑造。现在看一下这位厉害的艺术家是怎么做的。圣·约翰太太加上了这句话：“他只是无法坐在那里看着她，因为她显然已经忘了他，像那样去破坏她的隐私是不公平的。”再看看第1385行到1427行之间，格雷琴对伯克·英尼斯说的：“尽管我告诉了地方检察官，你还是原谅了我。”以及接下来发生的对话里，我们能明确地看到，小说开头所展示出来的性格特点在这个男人身上依然很明显。在1422行，他说：“但是，我当然永远无法原谅你那一点——找不到不在场证明。这就是我昨晚离开的原因。因为那当然是一个道德清白的问题。”
道德清白就是伯克·英尼斯所有动作背后的性格特点。
你立刻会想到这个问题：如果动作没有明确地说明性格特点，那么怎样去发现动作背后的那些性格特点呢？在这里，一如既往，观察是你的素材资源。这种观察可以是你自己的，也可以是经过确认的别人的观察，但无论是自己的还是别人的，它都能给你提供不断增加的反应，每一个反应都肯定是某种性格特点的结果。
你必须把大部分时间花在对小说里的人物进行区分这个任务上。明确地知道你要干什么，能够无限加快你的进度。这里也跟其他地方一样，多练习才能达到完美。你不需要像个心理学家那样知道一个走进房间，看到碗里的风信子，闻到香味，像是回忆起往事一样露出伤感微笑的人，跟一个走进房间，看着风信子生气地大声说“买这种花真是浪费钱”的人，是两种不同的人。虽然有时候环境会导致一个人对刺激因素做出某种不同寻常的反应，但如果你是一个受过训练的作家，就会清楚地告诉读者这样的反应是不平常的。只有当你掌握了洞察人物性格的能力——它来自方向正确的观察，能让你辨别动作背后隐藏的，导致动作发生的性格源头——你才能准确地预测人物的反应。这对你完整地理解人物塑造的问题是很重要的，它其实是对小说里的人物进行区分的问题，你会意识到任何人的性格都只是它的性格特点的总和。
约翰·高尔斯沃西有一段尖锐的批评，也许可以给所有对观察和性格描述感兴趣的作者提供指导。在谈到他在《福赛思传说》（Forsythe Saga）中的一个角色时，他说：“行为背后是性格的主要趋势。”你对读者的首要责任，就是形象化地展示或呈现角色的行为。但这种形象化的呈现必然会缺少真实性，除非你说明白引起动作或行为的动机——高尔斯沃西先生称之为性格的主要趋势，也就是最普通最明显的性格特点的总和。比如，如果你小说里的人物很吝啬，他的每一个动作——他所做或所说的一切，以及他所想的一切，感受到的一切情感，都会被这个特点塑形，并且会传达出这个特点，除非环境中有某种东西能让这个特点退居另一个特点之后，然后你几乎不可避免地要指出，人物的意识在这两种性格特点之间挣扎，其中一个会逐渐占据优势地位。此外，对一种性格特点的任何放任都会强化它，并且使它成为一种习惯，这样下去，一个人会有越来越多的行为传达这一特殊的性格特点，通过习惯，它就成了我们所说的主导性格特点或中心性格特点。
最后再说一说，错误地强调主导性格特点的危险。很多有声望的短篇小说老师都教过：小说里的一个角色只能有一个性格特点。这句格言被错误解读为：角色有且只有这个性格特点。这引起了很多困惑。相反，并不是这样。吝啬的人可能也有社交野心，在实现他的社交野心时，也许需要花一大笔钱。比如，他还可能是过度溺爱某个依附他的、挥霍无度的亲戚。他可能是难以抵抗别人的阿谀奉承。他的社交野心，他渴望留住那个攀附他的亲戚的爱，他对阿谀奉承的渴望，都可能不断地与他的吝啬作斗争。小说作者的目标是向读者展示，虽然在小说里，一个人的身上也许有好几种明显的性格特点，但在任何重要的危机中，尤其是在小说的结尾，其中有一种性格特点必须是占主导地位的。这样就实现了角色的戏剧性，因为戏剧性的本质就是冲突，这里的冲突就是不同的性格特点争相要成为主导。
小说创作应使用主导性格特点的方法，这种观点的支持者坚持认为在以动作为主的小说里，作者在篇幅上的空间只够描述主导性格特点。接受这种学说会导致一种分类，在这种分类里，小说主要处理的只能是某一个组成部分，其他部分实际被排除在外。在一篇小说里强调性格特点，在另一篇里强调转折点或情节的复杂，在第三篇里强调气氛或背景，在第四篇里强调主题或宣传。这是错误的，其源头可能在于斯蒂文森的分类法。但斯蒂文森并没有犯这个错误。他非常小心地指出，他的分类法仅仅是关于起点的，一篇小说的源头可能是角色、情节或背景；但他最为小心地指出的是，他在构思所有的小说时，都是把人物塑造、情节和背景按照几乎同等的比例结合在一起的。正是不加批判地对这种分类学说囫囵接受，造成了那些只具有短暂趣味的小说的出现，而且连达到这种趣味的都不多。
你对小说的学习越多，对生活的学习越多（这是一切小说的基础），就越能意识到每一篇小说都是，而且必须是一个关于角色的故事。没有角色就没有小说。让一个人勃然大怒的事情对另一个人来说可能无动于衷。一个人全力以赴去做的事，另一个人可能会非常冷淡地对待。所以，只有当一个角色对一个刺激因素做出了反应，才会有小说。如果你是一个真正的艺术家，就会意识到这一点的。你会知道读者对一篇小说感兴趣，并不是因为问题得到了解决，而是因为那个问题被一个特定的人解决了。所以虽然很多人并不记得柯南·道尔(1)的侦探小说的情节，但几乎没有读者会忘记夏洛克·福尔摩斯的突出形象。所以，可以说在短篇小说的篇幅里，一个人物身上可以显现多种性格特点，但统一性的要求和篇幅的限制决定了每一种特点能在多大程度上加以强调。但在每一次危机中，角色的行动——也就是他当时的反应，会让读者看到临时处于主导地位的一个特点。任何角色能展示出来的性格特点越多，读者就越能完整地了解这个人。你想在小说里展示的是角色，而不仅仅是傀儡或百货商店橱窗里的模特。坚持从头到尾只写一种主导性格特点，意味着刻画的只是傀儡，或者最多是类型化的角色。
在掌握人物塑造时，你最大的进步会在你抓住了这个事实的时刻到来——行为中所传达出来的角色印象，其实是某种性格特点引起的反应的形象化呈现。比如，一个有钱人走进餐馆点了烤豆子，因为烤豆子便宜，即使他并不喜欢吃烤豆子。任何人在对刺激因素做出反应时，或做任何动作时，无论多么细微，只要观察者具有一定的水平，就能在一定程度上看出他的性格。不容置疑的还是那个事实：在依赖形象化呈现的现代短篇小说里，人物塑造和动作必须互为关联，不可分割。面对形象化呈现这个需求的时候，你会从剧作家那里学到一条重要的技巧原则，他在塑造角色时完全不能用“分析”这个有利条件，他的效果只能依赖于动作。但技艺精湛的作家在以舞台或戏剧为媒介，被局限在动作上时，依然可以完成很多东西。归根结底，作者只有几种方式能向读者说明角色是如何对刺激因素做出反应的，不管那个刺激因素是什么。
1．人物的外表或表情发生变化。比如：他的脸上挂着明媚的微笑。他的脸变得通红。他脸色变得惨白，几乎没了血色。
2．人物的细微动作或手势：他举起手，像是要保护自己。他用手用力抹了抹泪水蒙胧的眼睛。他霸道地朝服务员打了个手势。他疲惫地闭上眼睛。
3．人物的激烈反应或明显反应：他用力把信扔到了房间另一头。他全力挥起斧头。他猛地扑向比他块头大的对手。
4．表达人物想法和感受的语言：“我可以好心把你交给警察。”“你继续给你那不成器的哥哥做苦工的话，可真是太傻了。”“我最多给你五百块，多一毛都不给。”“看见他我就讨厌。”“如果我可以为她效劳，那我就是最幸福的男人了。”“我感到窒息。”“来吧，逮捕我。”
第五种让读者清楚地看到人物反应的方法，就是用剧作家不能用的方法来展示角色的性格特点：分析人物的想法或感受。比如：“他受到两种念头的拉扯，一种是想要帮助威尔弗雷德逃跑，另一种是觉得必须考虑到那个女孩。”他压低嗓子说：“我可以好心把你交给警察。”他的第一个冲动是逃跑，但立即就能看出这样做显然是徒劳的。他想，在监狱里他至少是安全的。他走到警察面前，几乎是带着微笑说：“来吧，逮捕我。”
他原本的帮助表哥走出财务困境的设计，被讨价还价的本能推翻了。他想花一千美元买对方的那幅画。他当时轻易就能把它从卖家那里买回来，他觉得很确定；但当他表哥支支吾吾地提起六七百美元时，他抿着嘴巴，决然地说：“我最多给你五百块，多一毛都不给。”
接着下面这个就立即出现了——哪一种呈现角色的方法更好：用作者的语言还是用人物的语言。你可以马上说，只要人物可以自己塑造自己，或者甚至能够通过他的语言或动作来塑造另一个人物，那么最好就让他这么做，因为这样你就在展示角色和赋予角色戏剧性了。在作者的语言里你只做分析，分析是对智力的吸引，而动作是对视觉的吸引，所以也就是对感官的吸引。
一流短篇小说作家的标志是，虽然他一直明白，在动作中有动机和行为传达两个要求，只有无法通过形象化呈现来实现他的结果时，他才会大肆使用分析的方法。只要可以，他就要展示事件，只有在必须提供关于人物的印象，或必须说明某些行为时，才插入解释性评论。你要学习的一件重要的事情就是，无法戏剧化的人物塑造细节只占所用素材的一小部分。跟其他任何事情一样，要想保证在短篇小说的写作中只使用优质的素材，最简单的方法就是要储备大量的素材可供选择。你可以通过观察来获得这种储备。在观察的过程中，你不像是艺术家，更像是科学家，推断每一个观察对象的行为规律，尽量从行为中剥离出那些模糊的性格特点，并始终通过对行为的持续观察来检验这些性格特点在动作中的传达。
在给你小说里的人物设置性格特点时，你当然要保持一致。一个人可以诚实、正直和懒惰，但在小说里，他不能一直很懒，却突然精力满满、活力四射地采取行动去解决主要难题。真诚地对待读者，你就不能仅仅为了符合小说情节的转折而去改变角色的性格特点。你还要记住，一个诚实、正直和懒惰的人，可能会以下面三种方式中的一种来对任何刺激因素做出反应：通过一个展示出诚实、或正直、或懒惰的动作。从他意识到刺激因素，到他明确地让读者看到他的结束动作，在此期间他会被性格中不同特点的需求撕扯。但他最终的结束动作必然会是其中一种性格特点的形象化呈现。生活中的事情就是这样发生的。你必须忠于生活。你必须提供现实的印象。不要把这一点跟单纯的精确搞混淆。比如，不会有大学教授用门卫的措辞来说话，反之亦然。如果这样，就没有说服力。我让大家注意考虑这一点时，有不少人都表示反对，还反驳我，觉得自己的反驳非常有力：“但是我就认识这么一个人。”他们把真实和准确搞混了，以为真实就是事实。真实并不是事实。相反，它是一个事实与另一个事实，或与其他所有事实之间的关系。
在刻画角色时，你理应为了你的角色、你的读者，以及最重要的，为了你自己的艺术良知，去清楚而全面地看待事物。你的问题在根本上是要找到并刻画真实，这一点在这里比在其他任何地方都更重要。对观察结果的记录，完全依赖于你的观察的完整性。
这两个年轻人是朋友，与其说他们是不顾彼此的差异而成为朋友，不如说正是因为彼此之间有差异才成为朋友。如果他们具有相同的能力和力量，就一定会有竞争，还可能会有嫉妒，就很难像现在这样团结一心。他们在科技大学相遇，查理·崔维特来自纽约州北部的一个小镇，休·曼利来自缅因州。他们在教室里遇到对方；他们从认识发展到了互相喜欢，在科技大学读书的最后一年，他们友好地成了室友。
崔维特聪明而大胆，有办法跳过中间的障碍，直接找到解决困难的方法。而曼利是个勤勤恳恳的人。给他们出同样的问题，曼利会冷静而勤勉地攻克它，写满很多页纸，做复杂的运算，用铅笔思考，不会寻求捷径，而是每一种办法挨个试验。同样的情况下，崔维特更喜欢点着烟斗，在房间里踱步，瞅一眼小说，读一读晚报，再次给烟斗装烟丝，最终在桌子前坐下来，拿起铅笔和本子，直击问题的核心，三两下就快速算出结果。他通常比曼利更早做完题，也比曼利的正确性更高。他们毕业时，他在班里排第五名，而曼利则无望地落在后面，在那些虽然合格但毫不出色的人中苦苦挣扎。
崔维特没有因为自己的出众而膨胀。“这不代表任何意义，”他曾经说，“十年后，重要的是你支票上的数字，而不是教授在他们的小本子上写下来的数字。”
但曼利非常为他的朋友骄傲。“查理很聪明，”他指出，“他有天赋，他能跳过那些我要花好几个小时才能解决的困难。是的，先生，十年之内，查理会成为一个大人物的，这一行的顶尖高手。”
崔维特曾经笑他这么说，而崔维特自己也曾说过曼利的好话——非常明显是出于善意。“我从没见过你挂过任何一门课，”他提醒对方，“很有可能十年之内我要求你给我一份工作呢。”
现在，请你翻到约翰·P.马奎安德的小说《一劳永逸》，看看他是怎样聪明地创造这种区别的。在缅因州的阿伽门农，三个人下了火车。第95行，吉迪恩·席格斯比的反应是说这三个人是骗子。这样他就展示出了，在看人的方面他是很精明的。另一方面，莱缪尔·高尔通过他在第108行的反应，展示出了他容易受骗。通过他们各自对同一刺激因素——那三个人的外表——的反应，你就能很清楚地区分他们了，这是两种截然相反的性格特点。
展示性格最有效的方式之一，就是让读者看到这个人物怎样影响了其他人物。比如，在一篇叫《棒状树》（The Lopstick，作者小萨缪尔·斯科维尔，刊载于《红皮书》1926年4月号）的小说中，读者看到的是这样：“两只狗都最喜欢莱克斯·内尼斯。诺度灿烂地微笑着，露出粉红色的舌尖，像北格陵兰岛的狗惯常的那样，摇着尾巴跑过来。那只哈士奇走近后也不再吠叫，对顽强的同类爆发出了强烈的喜爱之情。”
在H·G·维特维尔写的一篇叫《彼得的潘》（Peter’s Pan，刊载于《时尚》1926年11月号）的小说里，我们找到了：
我的办公室里进来了一个粗脖子、宽肩膀的人，身上全是拳击手的特征——也就是说，他的两只耳朵像布鲁塞尔豆芽。他的鼻子让我觉得他应该是半夜在空地上辱骂了杰克·登普西(2)。一些愈合得不太好的伤疤，并没有给他怒气冲冲的面孔增加任何美感。简而言之，他不是太阳神阿波罗，各位温柔的读者。
刺激因素
我这个面目凶狠的访客带着仰慕看着那些清秀的速记员，
结果把她们吓得发抖，打字机的咔嗒声立即激烈地响成一片。
反应
他露出一个他自己可能觉得挺友善的笑容，结果差点在噤若寒蝉的姑娘们中间引起恐慌。
一些东西立刻就清楚了。你不可能意识不到存在于戏剧性中的性格，并向读者呈现性格特点，以及从这些特点中产生出来的动作，或能够展示这些特点的动作。在为人物塑造寻找素材时，你要给你的角色加上印象，这纯粹是为了能让读者在性格特点的证据（即读者对这些性格特点的叠加）上再增加一种形象。比如，你可以在笔记本上做这样的笔记：
无私
一个未婚妈妈放弃了她深爱的孩子，让他被一户好人家领养，因为她相信这样对孩子更好。
一个哥哥留在老家，在农场工作，这样他弟弟就可以去上大学了，而他自己其实也很渴望去大学接受教育。
一个妻子放弃了买新裙子的打算，这样她就可以给丈夫买一个圣诞礼物了。
一个女孩收到了进城的邀请，这是她期待已久的事，但她决定留在家里，照顾病弱的母亲。
一个贫穷的女人攒钱为了买一条她很需要的裙子，结果却用这笔钱给她女儿买了一条在派对上穿的新裙子。
两个人在军队里是朋友，一个已婚，一个单身。已婚的被派去执行一项危险的任务，于是未婚的决定替他去。
如果你做过这样的笔记，就可以做两件事。你也许想用本·艾姆斯·威廉姆斯那样的方法来确立人物的性格特点。这种情况下，你可以写一个主题句：“他是一个无私的人。”接下来你就列举他无私的证据。你可以通过展示这个无私的人和另一个自私的人之间对于相同刺激因素的不同反应，来进行对比。
比如“一个妻子放弃了买新裙子的打算，这样她就可以给丈夫买一个圣诞礼物了”。这个展示无私的事件，你可以调换一下丈夫和妻子的身份，就能符合“他是一个无私的人”这个主题句了。
能让他们共同做出反应的刺激因素是某个亲戚寄来的一封信，上面说：“我给你们每人寄了二十美元的支票，你们随意使用。”无私的那个人的反应会是：决定给另一个人买圣诞礼物。而自私的那个人的反应会是：决定拿对方的二十美元跟自己的一起，给自己买一个东西。
如果你想制造一个吵架的场景，只要对素材进行轻微的改动就可以了。让无私的那个人决定用二十美元去帮助第三个人。然后自私的那个人就会试图说服无私的人把钱给自己，这样他可能就会拿去放纵、喝酒。无私的人自然会表示反对，这样冲突就发生了。这个场景的目标是自私者的目标。结果是你作为艺术家的一个选择问题。
人物塑造就在于展示人物的动作，这些动作源自其明确而清晰的性格特点。你越能在一个场景里清楚地展示两个人相反的性格特征，读者就越容易区分他们，这个场景也越有可能具有戏剧性趣味。
圆形人物和扁平人物
当你选择了一种性格特点，并且展示出人物的表现始终是在说明这种特点，那你就有了一个扁平人物。他跟《天路历程》(3)里的人物是一样的。他就是古德曼（好人）先生或百德曼（坏人）先生。他的反应里没有变化。他总是好人，或总是坏人。当这样的角色出现时，他就是一个扁平人物。写次要角色时，扁平人物就够了。一个管家只需要端庄礼貌和镇静，就是一个典型的管家了。但如果他是个更重要的角色，就必须在管家之外，还是一个活生生的人。他可以是坏人，这样他就是一个坏蛋管家，或者管家坏蛋（如果你更喜欢的话）。但即使这样，他依然是个扁平人物。扁平人物，就是行为中只展示出单一性格的人物。另一方面，如果这个坏蛋管家内心是个艺术家，会被音乐、壮美的落日或一幅美丽的画打动和软化，那么他就开始成为一个圆形人物了。如果在这些特点之外，他还对某一个人特别忠诚，为了不让那个人知道自己是个坏蛋，他几乎什么事都愿意做，那么他就是一个更加完善的圆形人物了。圆形人物，就是动作中展示出来，想法中显示出来，或反映出来几种相互冲突的性格特点的人。扁平人物身上只传达出一种动机或特点。而圆形人物身上会传达出多种相互冲突的动机和特点。
在短篇小说里，你最希望做的是塑造一或两个圆形人物，也就是主角和主角的对手，有时候只有主角。在很多情况下，所有人物都不是圆形人物。实际上，现在的小说作者里只有很少人有能力渲染圆形人物。一旦他们掌握了这种能力，几乎肯定会转向长篇小说或戏剧领域。目前，可以说只要你能不断地呈现出成功的扁平人物，就能顺利地写出优秀的、畅销的小说了。
注：
(1) 阿瑟·柯南·道尔（Arthur Conan Doyle），英国作家，塑造了成功的侦探人物──夏洛克·福尔摩斯。代表作有《福尔摩斯探案集》。
(2) 杰克·登普西（Jack Dempsey），被认为是拳击史上最有实力最凶狠的重量级拳王之一。
(3) 《天路历程》（Pilgrim’s Progress）为英国约翰·班扬创作的长篇寓言体小说，在西方国家通常被看作是仅次于《圣经》的基督教重要经典，被称为“具有永恒意义的百科全书”，是英国文学史上里程碑式的篇章。