“捉住那只发情的猫”，从结构来看，这八个字组成一句祈使句，因此天然具有一种不由分说的确凿，也留下一些悬而未决的谜题：谁发出了祈令？为什么要“捉猫”？那只，又是哪只？
《捉住那只发情的猫》| 谈波
读《捉住那只发情的猫》，如同有人拿着一块燧石，在你最硬的那块骨头上凿着、钻着，非得锤炼出一点火花来不可。谈波笔下的炮子和彪子怀着真实的生猛与柔情，过着沸腾又浪漫的底层生活，他们的爱与恨、悲与喜、喧嚣与沉默，在狙击子弹般准确的语言之中，尽情挥洒出令人又笑又哭的魔力。在这场“文学摇滚”中，东北不再是一团坚冰，反而成了零度的海水，一猛子扎进去，先是彻骨的寒冷，冷到骨髓里，游荡到水深处，又激出汗津津的热意来。
远文坛，近市井，谈波始终保持“业余写作”的状态，在街道上、普通人的生活中汲取写作灵感。自80年代开始写作，90年代起陆续在杂志发表作品，千禧年后在文学论坛“他们”继续写作，如同打磨钻石一般，他始终隐于作品背后，潜心钻研小说艺术。在写作之路上，他曾套用梁龙的名唱自问：“大哥你写小说，写它有啥用啊？”
而被问起如何看待文学与生活的关系时，他也用好友耿军导演的一部电影和诗人韩东的一部诗集来总结：“生活中追求「轻松+愉快」，不然如何应对无尽的苦难和无奈？但写作上要思索「悲伤或永生」，避免轻浮和愚钝。”
谈波：小说像一枚野果，我只是将它采下来
采写 | 理想的编辑部
01.
一种情感的东西折磨着我，
使我不顾一切想写出来
理想国：您的新书《捉住那只发情的猫》，书名特别有意思，有很多读者打趣，称之为“捉猫”，有些读者读完同名中篇之后说，这里面的猫既是那只大黑猫，也是这其中形形色色的人物、社会百态。想先请问您为什么将书名取作“捉住那只发情的猫”？
谈波： 这篇小说我是在冬季开始写的，写的时候一直没有定最后的名字，当时好像随便起了一个名字“石牌往事”或者是“南沙往事”什么的。写到了春天，窗外开始有一些猫在叫，其中有一只大黑猫叫得最欢，引得一群猫追着它跑。我忽然想起“春天来了，万物复苏——”，顺手把名字改成了“捉住那只发情的猫”。
谈波： 从写完上一本《惊喜》之后，五年的时间我仅仅写了一个短篇，而且还是个“烂尾”，就是《球迷大张的死与她无关》。收进书里的时候，双雪涛替我砍掉“球迷”两个字，他说既然小说已经那么简洁，题目没有必要这么啰唆。今年1月1日我有幸见到两个朋友，我们在一块聊天，什么都谈，谈小说，谈电影，谈得特别好，我说的他们都能会心，他们说的我也深受触动，总之彼此交流特别愉快。几天后我开始写了一篇小说《零下十度蟹子湾》，写完以后发给朋友看，他们说写得不错，我受到鼓舞，就又写了一篇，然后又是下一篇，对我来说速度这属于很快了。
从1月份开始，到4月底，我总共写了十几个短篇，选到这本书里的有六篇，加上以前的五篇旧作，其中有四篇是二三十年前写的，有一篇是七年之前写的，就是《捉住那只发情的猫》。
《捉住那只发情的猫》我当初是按照长篇小说去构思的。我从来没有写过长篇，信心不是很足，那次跟韩东通电话，韩东属于那种恨不得把自己全部热情倾倒给身边朋友的人，他当时说的那句话犹在耳畔，“老谈，你没有问题！”。我就觉得我可能是真的没有问题，决定开始写。
《捉住那只发情的猫》书影
但第二天我就有点后悔了，因为在这以前我的写作纯粹是幼儿园级别的业余状态，想写就写几个字，不想写就看看书，总是呆在舒适区，不愿承受压力，坐下来连续超过十分钟的时候都能数过来，要是写个长篇，那不得天天坐电脑前面！我产生了想放弃的念头，但我又感觉绝对不能在韩东面前掉链子，我用了十个月时间好歹把它写完了。当时我给的评分不高不低，我给它打了70分，然后就把这个事放下了。今年4月份我把它再次润色修改，去掉一些水分，加到这本书里了。
理想国：近几年，地域文学在读者和评论家的视野当中频繁出现，比如南方文学或者东北文学，而且还出现过东北文学的热潮。当我们现在谈到东北文学的创作，不免要与东北地区的社会变迁这种话题相联系，书里收录的小说中也能看到九十年代的下岗潮、淘金热、出国热等等，请问您怎样处理这种时代变化，也就是历史性的内容与文学创作之间的关系？
谈波：我在写作过程中更关注的是人物，但人物不是活在真空当中，如果把人物写活了，读者读了你这个人物之后也会了解他背后的社会和背景。东北这几个城市有很大的共性，当年都集中发展重工业，后来又面临巨大的下岗潮，我生活的大连甘井子区全是一些几万人的大厂子，九十年代的时候一夜之间纷纷倒闭，类似沈阳铁西区。我后来看王兵拍的纪录片《铁西区》《艳粉街》，十多个小时的纪录片，我竟然从头到尾都看完了，它对我来说一点都不枯燥，就像看我周围生活的环境一样。
理想国：这些小说当中有两类特质非常鲜明的人物，一类称之为“彪子”，比如《零下十度蟹子湾》中的李雅，《大连彪子》里的杨明。还有一类是“炮子”，比如礼哥，或者《捉住那只发情的猫》当中的勇哥。在您眼中这两类人各自有怎样的特质，为什么他们的故事会如此吸引您？
谈波： 生活当中我喜欢有趣的人、有料的人，或者有德的人、有品格的人，写小说里也是一样，有时候不由自主会被我心目中所向往或者认同的那种人吸引。而且从写作上来讲，这些人物可能也更容易写，有时候那些被侮辱、被损害的底层人物更能激发你的同理心，甚至有一些单纯的、勇敢的人，街道上的那些英雄，他们身上的某种品质也会吸引你。
我在写小说的时候，情感起到很大的作用，我用它来躲避我的弱项。我记得有一个老作家陆文夫，他说过一句话：写小说就像人走路一样，有两条腿，一条腿是主题，一条腿是生活，技巧是两个胳膊，在那摆动而已。我觉得他说得非常好，我想把走路换成跑步。小说就是跑步，一条腿是生活，一条腿是主题，但这两个，特别是主题，是我的弱项。
可我有一个强项，就是把身体挺直了，用身体的重心不断砸这个主题、砸这个生活，我身体的重心就是我擅长的，写作中的情感。我常常莫名其妙会被一种人所打动，或者被我想象的东西感动， 那种情感的东西折磨着我，使我不顾一切想写出来，想写得跟别人不一样，写别人没写过的。
02.
最能打动我的，
是被侮辱与被损害者
理想国：《捉猫》中这些被侮辱与被损害的人，身上都有种荡气回肠的感觉，是市井中的“俗世奇人”，其中很多人都是在街道上讨生活的人，比如《长春炮子》中写到街道上的斗争，或者像《捉住那只发情的猫》当中不同背景的人在广东的奋斗，都是发生在城市街道之中。中国文学写乡村和写城市的小说都很常见，但是写街道、写街道上的英雄，在街道上讨生活的人，这样的小说并不多，请问您是怎样注意到这样一群人以及他们的生活？
谈波： 我就是在街道上长大的，我算是“六零后”，如果用这个概念来说的话，“五零后”、“七零后”都是在街道上长大的，“八零后”赶上一个尾，到了“九零后”可能就开始学习，上补习班，学习各种功课，已经从街道上“清除”出去，基本上没有了。美国有一个电影《西区故事》，我觉得那个也可以称作是街道电影。
街道在东北这些城市挺典型的，像哈尔滨、长春、沈阳、大连，在建国之前就已经是具有完整体系的现代意义上的城市了，无论是巴洛克式的广场式的放射性街道，还是网格化街道，都比较丰富和完善，比较成规模。人们就在街道上生活，小女孩跳皮筋、踢毽子，小男孩踢足球，冬天滑雪滑冰，大孩子在那打架，弹琴，有各种的街道文化，有时候两个街道的人之间也会互相冲突。这些街道上的人有时候聚集在街道上，有一种大红大绿、活色生香、生龙活虎的东西在，也是我生活当中经历过的，所以我会把它写出来。
理想国：这些街道英雄，好像有一种命运不确定的感觉。比如在《零下十度蟹子湾》《四个小混混》《捉住那只发情的猫》里，很多线索都草蛇灰线地引爆最后的结局，像是一种宿命的安排，但是又能在人物自身找到根源。彪子也好，炮子也好，从他们身上可以读到他们对自己的价值观或者对自己的人生目标有一种非常坚定的追求，但是这种追求可能会导致他的命运最后是一个不完美的，甚至是悲壮的结局。
请问您为什么在人物身上设置这些看似是命运所致，实则是性格中的某些因素导致的悲剧？或者您怎样看待一个人在命运中所处的环境与自身的性格分别起到的作用？
谈波： 有时候小说的戏剧性需要命运因果和逻辑来完成它、来构建它。不过你要真正追问，人的命运到底是天定，还是你的性格或行为因果造成的，这个真说不好，很容易上升到社会学哲学层面，我搞不懂，相比之下我更愿意探讨具体某一个人物的形象和行为。 我们周围有一些普通人，没有什么背景，也没有什么学历，他们来到城市，在社会底层讨生活，他们遇到的打压、坎坷肯定比我们多得多。 但同时他们身上有好多美德是我们不具备的，有的是性格方面的，有的是人品方面的，那些东西会在瞬间感动你。
我接触过形形色色的人，但是最打动我的还是那些所谓的社会底层的人。多少年前，我刚学开车，过一个十字路口的时候手忙脚乱，怎么也开过不去，手一打方向盘就把雨刷器碰到，大晴天雨刷嘎嘎响，你说这个司机是个啥司机，这时候一辆特别破的车，开车的人穿得也比较破，但是表情阳光，两个眼睛特别有神采，他就像一位侠客一样，把车开上来，别住后面的车。他那个车的车窗破得都不用摇，有没有玻璃我都怀疑，他伸出手来向我挥手说：“过过过！”我当时，尴尬紧张没有了，只有兴奋和激动，我又遇到了一个闪闪发光的普通人。
还有一次，我和一个工友一块儿去码头，看到码头那些人在海边找东西，我问其中一个，他在找什么，他说在找头，我问，找什么头？他说找人头，你往那边看。我吓了一跳，我看见那边有一个无头的人趴在海水中，随着海潮上下起伏。我说报没报案？他说报案了。过几天我又过去，别人跟我说起这件事，原来是有一个雇主欺负人，欺负北边过来打工的一个女性，把她欺负得不得了，最后这个女性愤怒了，不再受曲儿，就把恶人给做掉了。具体情节和细节是怎样，我不知道，我只看到了欺负人的坏人的尸体，其它都是脑补的，就是书中的《零下十度蟹子湾》。
理想国：从海边看到的一幕不完整的故事，到一个社会底层的人受到压迫，从而奋起反抗的完整小说情节，在这样的写作过程中，您怎样看待真实与虚构的关系，又如何将其补充为完整的作品呢？
谈波： 与真实和虚构相对应的就是作者的观察力和想象力，这两点对一个作家是很 重要的，可以有意识地强化它们。多看书，多看电影，多做梦，多问答 “ 如果 —— 那么将会 ——” ，可能会对提高想象力有益。观察力也有方法可循，我记得海明威就有一大段关于如何培育观察力的回答。最终要把这些落实到文字上，还得多写。其实写小说可能更近似于一个“混沌”的过程，不知不觉就成了才最好，不一定要分析得清清楚楚。
理想国：《捉猫》所收录的小说中，除了人物所经历的社会经济层面的巨变，还有更深层次的东西，比如人和人之间情感和价值观的变迁，人物可能会挣扎对于情与义的坚守或者放弃，您如何书写时代变化带给人们精神层面和价值层面的冲击？
谈波： 别的我不考虑，反正我的感情是一种很深厚但也很模糊的感情，我也愿意让这种模糊的东西永远在大脑中模糊着，它会通过化学反应也好，物理焊接也好，自己去组合。如果组合成功了就能达到更好的效果，如果组合不成功，我再想别的办法。 我很少用高屋建瓴的方式去总结和思考，因为我能力有限，如果那样去思考，可能避免不了就要概念化，而概念化对小说是有害的。
我以前打过一个比喻，我希望我的小说像一颗野果，像一种野菜，我发现它在那，就把它采摘下来。我不会用大棚式的施肥、喷药、管理，把它栽培得非常丰满壮硕，我也不太擅长这样写。
03.
小说和生活理想的关系，
是“互相大于”的关系
理想国：您之前一直是“业余写作”，请问最开始是在怎样的契机之下走上小说创作之路的？
谈波： 应该是从看小说开始的。最早看《三国演义》《水浒传》等中国古典名著，还有一本看了一半没看完的《汤姆·索亚历险记》，当时同学他爸下班回家了，我只好迅速放回原处。那时只是对故事着迷，对英雄人物感兴趣，并没有明确引起自己想写的欲望。
后来在邻居家遇到一本繁体字的普希金小说集，读到了《暴风雪》《驿站长》，还有一篇写赌博的，一篇写决斗的，我当时整个人被震撼到了，不但觉得外国人 （无论角色和作者） 的心思行为跟咱们大不一样，写的小说也从内容到方法都有一种别样的“不一样”，这种“别样”，可能就是我隐约感觉到的“小说之美”吧。后来我有了写小说的冲动了，心想要写就写普希金那样有美感的，让人看了就忘不掉的小说。高中毕业上班，工作，业余时间多了，书看得更多了，边看边有意识地分析学习，某一天自然就开始动笔写了。
谈波： 我确实喜欢短篇小说这门艺术，因为它很容易做到极致，容易做到完美，而且你还必须做到极致，必须做到完美。短篇小说就像一颗钻石、一颗宝石，你可以反复雕琢，反复去欣赏。当然，长篇小说也有长篇小说的好，它像比较丰富的一座矿，而短篇小说更像一颗钻石。
理想国：《捉猫》中的很多故事或者情节都是在人物的叙述当中展开的，而借由人物之口讲故事就不可避免要带有口语、地域或者方言的特色，比如《长春炮子》当中就运用了大量的东北话，请问您是怎么处理人物的口语这种带有很强烈地域色彩的表达方式？
谈波： 我觉得口语是书面语言的一个重要源头，甚至是灵魂。 那些具有活力的、鲜活的语言都来自于口语，口语来自于街道，街道又是城市的灵魂，这点我是相信的。 有时候生活当中我们看惯了书面语，突然来一句口语，我们耳朵一下就能抓住，一下能让你回到一种特别好的状态。那些无法用书面语甚至无法用文学语言表达的东西，也许口语能表现得很好。当然也不能把每篇小说都用那种方式表达，我也做了不同的尝试。
理想国：口语还会有一种电影的对话感，很多读者说《捉猫》里的篇目可以直接拿来拍电影，您早年也参与过一些独立电影的制作，包括小说当中写人物视角的转换，多线叙事并进的叙述方式和群像的刻画，都是比较电影化的表现方式。您在写小说的时候会有电影感的考量吗，比如一种动态的形象的想象能力？小说创作能在某种程度上与电影艺术相通吗
谈波： 电影已经深深影响人类的行为方式，甚至思维方式，这是不可避免的，而且我也特别喜欢看电影，不仅仅是我，所有人都喜欢看电影。可能好多人都是画面思考多于语言文字思考的，不过人的思考又比电影快比电影复杂。
我从高文东导演那里得到了一个最宝贵的认知，就是电影语言完全不同于文学语言。虽然都是讲故事，烘托气氛，但电影是用画面和运动呈现，小说是用语言文字呈现，所以电影的归于电影，文学的归于文学，电影要拍的东西，是那些绝对属于电影的东西才值得一拍。写小说也是一样，甚至更应该这样。小说首先有小说形式的美、语言的美。
小说绝对不会成为电影的附庸，电影也不会去拍“文学”。因为有了电影，有了摄影，甚至有了游戏，小说才更应该写只有小说才能写的东西，写只有小说才能展现的内容。当然它们之间肯定是有很多相通的地方，可我们更应该考虑把它们区分出来，独立出来。
理想国：您始终保持“业余写作”的状态，很有耐性地打磨作品，以至于被许多人称为“文学隐士”。请问您怎样处理写作与生活的关系？
谈波：小说和生活理想的关系是一种“互相大于”的关系。可能一开始的时候，当你年龄很小的时候，肯定生活要大于写作，随着写作比重的不断增加，后面可能趋向等于，最理想的状态是互相大于。我前两天看到一个笑话，姐夫肯定比你大，但如果你娶了你姐夫的姐姐，你们就得互相称为姐夫了，那就是互相大于。当然这个比喻不太贴切。
借用耿军导演的电影和韩东的诗集的名字来回答：生活中找寻“轻松+愉快”，不然如何应对无尽的苦难和无奈？写作上思索“悲伤或永生”，以避免轻浮和愚钝。
“文学隐士”是不存在的，写小说就是要给别人看。如果“隐士”是指作者隐退到作品后面，那这个“隐士”是对的。业余这种状态并不是一种好的状态，它会把时间都浪费掉了。我觉得最好的状态是保持职业的行动，同时有一种业余的心态，那种是最好的，我在朝着这个方向校正。
理想国：除了《捉猫》之外，您还有其它写作中长篇小说的计划吗？接下来的创作题材、人物或者写作方式会和《捉猫》以及前作有什么不同吗？
谈波： 我以前有好多计划，甚至我感觉好像我的写作还没开始似的，不过我所有的计划都建立在不着急，都建立在我能活二百岁的基础之上，属于幻想。比较切实可行的是我至少应再写一部稍微长一点的小说。
凡是有点惭愧心的作家都会极其不愿意重复自己的作品，每新写一篇，都希望跟以往多少有一点不同之处，有一点可取之处。不然写它干吗呢？我曾套用梁龙名唱问过自己：“大哥你写小说，写它有啥用啊？”我发现回答不上来，无论我怎么回答，朝哪个方向回答，力度大小，都会立刻遭到反诘。
但我仍然得继续写。我考虑用三到四年时间写一个长篇，一个严肃的，有宽度有深度，经得起拷问，可以安放心灵，又非常好看的小说。本来还有个 “ 波澜壮阔 ” 去形容它，被我老铁当头喝住了， “ 不要波澜壮阔！ ” 我老铁的直觉是对的，我把 “ 波澜壮阔 ” 删了。 我想如果我能把它顺利写出来，而且写得足够好，不仅作者本人得劲了，读者也会从中得到我想在写作中得到的东西，那样可就太好了。