结局，也叫结束或结尾，俗话叫收口，“编筐编篓，都在收口”。今天我讲小说结局的几种方式。无论你讲什么故事，你都得有结局，这里将一些特别经典的方式归纳总结一下。
大团圆
假如把《永别了，武器》的结尾改一下，让卡萨琳生下小卡萨琳，一切像预想的一样，或者是顺产，或者是由一个大夫简简单单地把自然产变成剖腹产，总之是让大人小孩都平安无事，那么这就是大团圆。
好莱坞有一个原则——绝不跟观众为难，这可以说是一百年来好莱坞击溃世界上所有其它电影制作机构而达到全面胜利的最主要秘诀，就是这个大团圆的结局模式。听上去这很简陋，但的确百试不爽。好莱坞有一个说法，观众自己掏腰包来看你的电影，你为什么让观众心里堵着，心里不舒服地离开电影院呢？这没有道理嘛，你定要他心里舒服，他掏钱到电影院里坐一个半小时，绝不是来受折磨的。也正是这样一个简单有效、百试不爽的法则导致了好莱坞轻易就击垮了伟大的法国电影，伟大的瑞典电影，伟大的意大利电影，伟大的德国电影;把它们打得一塌糊涂，几乎没有生存的空间。
法国是那么骄傲的一个国家，自由法兰西是很多年来人类自由的象征，但是有着悠久历史和独特气质的法国电影，完全不能抵御好莱坞的冲击，法国政府不得不以限制进口好莱坞电影这样笨拙的办法来保持法国本土电影。这个就不再去多啰嗦了。
海明威曾经说过一句话：一个故事讲到一定程度的时候，你会发现只有死亡是最好的结尾。事实上在虚构写作中，死亡确实是一个非常便当的经常被使用的结尾方式;死尤其能体现传统的悲剧美学的原则。我不是很清楚地知道悲劇应该怎样定义，尼采写过《悲剧的诞生》，说老实话我没读过，不知道尼采到底说什么。我一直觉得鲁迅的那个定义很有意思，他说悲剧将人生有价值的部分毁灭给人看。对悲剧这样的定义，我想它和我们用死亡去结束一次叙述的行为可能相当恰切。这种例子不胜枚举，非常之多。
雨果的《九三年》，小说的一号主人公戈万最后被处决。戈万被他的养父、同时是他的精神导师和革命军的同志，被这样一个关系特殊的人西穆尔登处决，因为他违反了至高无上的革命原则，他放走了革命的敌人朗德纳克。在戈万庄严的死亡结尾之后，还有一个连锁死亡，就是西穆尔登自杀。他亲自下令处死戈万，这对他是致命的打击，因为戈万是他全部的希望。戈万是他的学生，同时也无异于是他的孩子，是他眼中的光明。他处死戈万，等于先把自己处死，所以他最终选择自杀的结局。看《九三年》的时候，我们觉到的那种震憾力，大概真的只有借助主人公被处死才是最有震憾力的方式。
今天举例，尽量举一些我自己的小说。小说《白卵石海滩》讲一个青年工人在大地震发生三天之后的唐山参加救援工作，把一个女孩从坍塌的楼房废墟中救出来。这个女孩在另一个男孩怀抱里。他们两个在楼梯的背面，地震发生的时候，两个人肯定是在幽会吧。当青工发现他们的时候，男孩搂着女孩的肩膀，男孩已经死了;女孩等于是在男孩死亡的怀抱里呆了三天。楼梯被震坏，掉下的一块预制板正好砸在男孩身上，男孩当场死了。而且三天后肯定发臭了。女孩在男孩怀抱里没受伤，但是楼梯坍塌后她不能动，她就这样在男孩爱的怀抱里，同时也是死亡的怀抱里呆了三天三夜。当青工发现她，把她救出来的时候，女孩已经奄奄一息。
青工知道这时候女孩最需要的一定是水，首先是喝的水。三天没喝水，女孩一定快不行了，而且他还觉得女孩急需用水来洗一洗，因为她在死亡的怀抱里呆了这么久，身上臭不可闻，还有病菌滋生。唐山地震是在盛夏，在七月份，是一个非常严重的酷暑。女孩几乎已经不能动，青工把她抱到一个四周围墙已经塌倒的游泳边上。这个游泳池当时在震区里应该是非常重要的一个水源，震区里水源太宝贵了。青工知道所有的水源应该都归军管，他放下女孩去找管这个池子的人。结果当他往一个方向的时候，他突然听到身后传来一声枪响，他赶紧往回跑，然后他看见一个战士正从游泳池里提起他刚才救出来的那个女孩，女孩已经被打死了。女孩被抱到游泳池边上，她看到池里的水，被抱着的时候她不能动。但是青工放下她走开之后，她稍微能有些动弹，就一下子扑到水里，这肯定非常严重地污染了水源，而且她擅自进入军事管制区。她一下子跌进游泳池的时候，被看守的战士当场击毙，然后马上被捞上来。当时主人公的心里特别难受，他本来刚救了一个生命，但同时他也知道这个生命违反了震区的法则。虽然她自己刚刚获救，但是由于她的举动而污染了一整池子的水，而这一整池子的水不知道可以救多少性命，所以她在违反震区军事管制规则的时候被击毙了。
这是一个典型的以死作为结束的故事方式。如果这个女孩不被打死，那么一个青工救了灾区的一个伤病员，这个故事肯定是挺没劲的一种样子。被救助的人有上十万，甚至近百万，十万百万中间的一个没有特别的意义。但是由于这是历尽千辛万苦、用手指在楼梯废墟中刨出来的一条生命，这生命的特殊意义和生命在瞬间被毁灭，可能让这篇小说具备了不一般的价值意义。
诗意
这在诸多经典的结束方式中是最多也最容易举出例子的方式之一。大家都知道的欧·亨利的小说《麦琪的礼物》，是特别典型的例子。
我的一篇小说《海边也是一个世界》也采用了这种诗意的结束方式。故事有些残酷，发生在知青年代。一对好朋友勒了附近部队农场里养的一条狗，对方为这条狗上门找他们拼命。这之前他们带了自己的狗去跟对方的狗打架。自己这条狗比较小，而且在和对方的狗对峙过程中显出了胆怯。回来之后，他们把像亲兄弟一样的这条狗勒死了，一方面是惩罚它的胆怯，另一方面也是为了自己逃避惩罚。因为他们接着勒死了人家的狗，把狗吃掉;然后他们又勒死了自己的狗，把狗的身体埋掉，把狗头挂起来。等第二天凶神恶煞般的狗主人来找他们算帐的时候也无话可说——因为昨天这里确实吃过狗肉，这一点已经瞒不掉;但是挂的是他们自己养的狗的头。那么他们说是杀掉了自己的狗吃肉，对方狗主人也不好再怎样纠缠;他们就这样逃脱了惩罚。
狗养得久了，会跟主人有很亲密的关系。前面我写到一个细节，就是这个狗的主人一年到头分了二十几块钱，他拿出五块钱买了几斤肉，他说人过年狗也得过年。你想他一年才分到二十几块钱，他拿出五块钱买肉给狗吃，让狗过年，实际他们自己过年也花不了五块钱。但这也没妨碍他们最终自己把狗杀掉了，因为这个狗在战斗的时候胆怯。这个故事讲完之后，一晃又过了二十年，两个知青伙伴中的一个早就离开了农村，在一所学校里当老师，二十年后他去看望还留在那片大地上当年的朋友，姚亮去看陆高。陆高因为留在农村，还是过着打渔打猎的悠闲生活;而姚亮这时已经是一名教书先生了，跟我现在一样。他们喝酒叙旧，吃陆高打来的野味。当年那条狗是陆高的，陆高和全体知青伙伴都管这狗叫陆二。狗就相当于是陆高的弟弟，睡觉也和陆高并排一起，占了一个知青的铺位。喝醉以后，陆高不经意地问了一句，他跟姚亮说：我一直忘了问你，陆二埋哪儿了。虽然他亲手杀掉了陆二，他仍然希望去凭吊一下。他从来也没问过。
小说的结尾，我是这样写的：农村终于不是姚亮的归宿，姚亮还是回到城市过他那种教书的生活。有一次他读雨果的《笑面人》，看到一段话写得很有意思，他用一个镇纸压住有这段话的这一页。这是一段诗，很美的一段诗，大概的意思是，“诚实变成灾难，就像雪花变成雪崩一样，是柔软的东西慢慢积累的结果。”我以这段话作为这篇小说的结尾，这在我个人创作中也是很典型的诗意结局的方式。
梦魇
我们东北话里有时会说，谁谁谁被魇住了。魇住了就是在梦里没出来。人在日常生活中会有这种情形。梦魇也是我们在20世纪小说里见得特别多的一种方式。
我的《虚构》，讲一个在麻疯村里的故事。写这篇小说那段时间，都是在夜里写，那时我在北京厂桥一个招待所里住了十几天。我自己也说不清为什么《虚构》会写成这个样子，后来我仔细想了一下，当时我刚从西藏回来，一时还不能很适应，尤其是像北京这种大都市里的喧嚣。好像一到白天，一点感觉都没有，我一定得在夜间才能写作。后来发现夜里写出来的东西和白天写出来的东西特别不一样。你们自己也可以尝试一下，你会发现你个人的写作在白天和夜晚会有很大差别。我说夜的感觉实际就是梦魇的感觉，你在夜里写作的时候，不经意间会带上这种感觉。现在重读《虚构》，我发现《虚构》本身就像一个白日梦，这个故事真是不可思议。小说刚发表不久，王安忆就跟我说，明知道写的都是假的，但是读起来总觉得像真的。尤其我自己也不知道怎么会这样结尾，结尾的时候等于用梦一下子把整个故事都消解掉了。进入麻疯村那天是五月三号，“我”特别疲倦地进入麻疯村，但是醒来的那个早上是五月四号。“我”是在公路旁一个道班里醒过来的，那么在麻疯村里度过的几个日日夜夜，居然在日历上都不存在。我忽然发现这等于是——写小说的这个过程和现在读这个小说的过程、和主人公在小说里经历的时间，这些全部都不存在，全部以梦的方式呈现。实际上你看到小说最后，根据小说文本，你可以这么判断，主人公在西藏走到路边某一个道班的时候，进去睡了一觉，在这一觉里，他自己做了一场大梦，被梦魇着了，才惹出这么一篇小说。
我还写过一篇小说，名字就叫《梦魇》。这篇小说写得特别早，写于70年代。20世纪的人，经常觉得生活像梦魇一样，比如卓别林的电影《摩登时代》。马克思也描述过机器大工业时代这种流水线上的工人，他们的生活像恶梦一样。我参观过世界上最大的机电工厂，是在加拿大奥斯瓦的通用汽车工厂，年产六十万辆汽车。在这个厂里能看到通用几乎所有的品牌。那些工人大都又高又胖，看上去有点笨拙，我看到的世界上最典型的机器大工业流水线上工人的劳动，我一下子想起马克思在《雇佣劳动与资本》里写到的流水线上的工人，他们真的都是那样。他们每一个动作的周期比如是二十几秒，他们要做的事情就是把材料流水线上的部件或者零件拿到组装流水线上连接。节奏并不太快，看上去好像不是卓别林《摩登时代》里那么夸张，那种忙碌得不可开交的样子，但本质上还是同一件事情。20世纪工业文明造成了太多太多梦魇般的生活。又比如卡夫卡的小说，人莫名就陷到一场官司里——这是《审判》所讲的故事。而《城堡》讲的是你接到某一个指令，让你到城堡里去办事情，城堡就在你视线所及的地方。但是当你往前走，你无论怎么走都走不到，这像民间传说的“鬼撞墙”，走着走着又走回来了，你怎么往前走，城堡总在前面，在远处——20世纪的生活真是怎么看，怎么都像梦魇。
循环往复
在80年代的时候，现代西方的哲学思潮和哲学专著开始被大量翻译进来。我记得有一本书专门谈“怪圈”，一个德国版画家好象叫艾舍尔，他画了一种图形，这图形很怪。比如看上去他画的是一条河，河水是往下流，可是流来流去不知怎么，河水双流回到开始那个地方。当然他画的还不是河水，他画的大部分是建筑，其实他就是利用视觉差，制造出一种有循环往复无尽之妙的图案，可能在音乐中也有类似的情形，我自己一点不懂音乐，我听搞音乐的朋友说，《卡门》里有这种很奇怪的循环。
有一部电影《暴雨将至》，是一部了不起的电影。电影里讲了四段故事，一开始在一个修道院里，一个男孩在拼命逃命，然后讲了很复杂的四段故事。故事讲到最后，奇妙的是，故事最后这一刻和最初这一刻一模一样、完全吻合。而这中间已经发生过那么多复杂的故事，你看的时候，就会觉得很奇妙，讲了半天故事，最后又讲回去了。这个结构有点像我们小时候的语言游戏，“从前有座山，山上有座庙，庙里的老和尚对小和尚说：从前有座山，山上有座庙，……”有这么一点味道，当然比这个要复杂得多。今天的文学里有若干这样的情形，以回到开始的方式来结束，《暴雨将至》是特别典型的例子。《暴雨将至》是一部杰作，绝对是不能不看的片子，你会受到很大的震动，因为没看之前你不能想象电影还能这样拍。它比那些表面上看非常极端的比如表现主义的电影丰富许多。
得而复失
有个成语叫“失而复得”，而在20世纪叙事结构里有一个反其道用之的方式——“得而复失”。一个典型的例子是《老人与海》。看《老人与海》，最后简直会觉得莫名奇妙。而且你会觉得他们的渔夫跟我们的渔夫不太一样，是不是上帝对待我们中国这边的海有些不公道呢？海明威小说里写到的这种马林鱼我们好像捕不到。他们很小的渔船居然就能捕到重几千磅的大马林鱼，而且在他们的海滩上经常有这种鱼的骨架。老渔夫桑地亚哥费了那么大的力量，历尽千辛万苦，结果却只带回去一具毫无用处的鱼骨架，因为类似的鱼骨架在海滩上不是一两具，渔民们捕完鱼取下鱼肉后，经常就把鱼骨架留在海滩上。
得而复失这种方式，非常直接地显示出生活本身的虚无色彩：你付出这么多，最后你却发现什么都没得到。得而复失与今天被抽象之后的人类生活的情状尤其相似。民间有一个说法是——你有多少钱你都带不走——这和西方的说法有点像：“来自泥土，归于泥土”。人生就是这么回事，看上去你来到世上轰轰烈烈，波澜壮阔，有各种各样的经历，但是到头来，你仍旧是赤条条来，赤条条去。
我特别推崇的法国大作家纪德，他的著作里有一个庞大的系列是回忆录，他的回忆录标题是《假如种子不死》。纪德愿意把灵魂的存在看成是种子，这个本身就虚妄得不得了。不知道纪德能存在多久，纪德已经死了半個世纪，我设想纪德如果运气好的话，也许他还能活三个世纪，也许他运气再好一些的话还能活三十个世纪，但也不过那么点有限的时间。地球已经存在了几十亿年。加缪的小说里也有太多的这种生命的无意义，加缪的哲学里也太多地谈到人生的重复和荒谬，“得而复失”特别能显现这种荒谬。
马原，中国当代著名作家。主要作品有短篇小说《拉萨河女神》《叠纸鹞的三种方法》《拉萨生活的三种时间》《希玛拉雅古歌》《涂满古怪图案的墙壁》等;中篇小说《冈底斯的诱惑》《虚构》《游神》《旧死》等;长篇小说《上下都很平坦》《牛鬼蛇神》《纠缠》以及剧本《过了一百年》等。