汪曾祺是一位跨越中国现当代文坛的文学巨匠，他的创作对中国20世纪80年代以后的现代小说高峰的到来有着潜在的影响，对新时期的寻根派、先锋派小说也起着一定程度的先导作用。“一个作家的风格总得走在时尚前面一点，他的风格才有可能转而成为时尚。追随时尚的作家，就会为时尚所抛弃。”⑴汪曾祺创造的时尚，很重要的一点即对“纯小说”创作观的提倡和实践，它促使当代文坛从注重意识形态观念化的影响向对文学艺术自身关注的转变，为中国当代文学品格整体提升奠定了基础。
一、汪曾祺“纯小说”创作观的形成
1939年夏，汪曾祺辗转考入西南联大中国文学系。40年代的西南联大校园受到20世纪西方小说观念变更的强烈冲击。对汪曾祺的创作影响最大的是卞之琳的译介文学。任教于西南联大的卞之琳在写于1943年的《纪德和他的<新的粮食>》一文中阐发苏台(Paul Souday)的话说：“苏台在他的《纪德论》一书中讲到《浪子回家》一书是纪德的最美的一本书，说它是诗与哲学的结合，其实纪德的每一本书都是诗与哲学的结合。”⑵汪曾祺在40年代正是借助纪德诗与哲理结合的小说来研究“纯小说”，开始他关于现代小说观念的思考的。
纪德所谓的“纯小说”是指：“取消小说中一切不特殊属于小说的成分。正像最近照相术已使绘画省去一部分求正确的挂虑，无疑留声机将来一定会肃清小说中带有叙述性的对话，而这些对话常是写实主义者自以为荣的。外在的事变，遇险，重伤，这一类全属于电影，小说中应该舍弃。即连人物的描写在我也不认为真正属于小说。”⑶纪德这种文学思想，对汪曾祺的文体观念有不容置疑的影响，不仅在20世纪40年代，而且在其80年代复出后的作品中有鲜明的体现。
在这所谓的“纯小说” 中，一切小说体裁中既有的元素――情节、对话、人物――在纪德看来都是“应该舍弃”的。汪曾祺也同样认为“许多本来可以写在小说里的东西老早就有另外方式替代了去。比如电影，简直老小说中的大部分，而且是最要紧的部分，它全能代劳，而且比较更准确，有声有形，证诸耳目，直接得多”⑷。汪曾祺主张小说应该借鉴诗歌、散文以及戏剧的成分，力图为小说“改一改样子”，倒是使他的小说观念呈现为一种可以效法的兼容性，他对于诗与散文成分的强调正是试图为小说赋予一个更宽泛的尺度，从而为诗化小说的形式确立观念基础。
英国文学家弗吉尼亚・伍尔夫的文学观对汪曾祺现代小说观念的影响也不容置疑。伍尔夫在《论现代小说》一文中对传统小说中所表现的“生活”发出质疑，认为为了证明故事具有生活的逼真性所花费的大量劳动，不仅是一种浪费，而且还由于错置而导致晦暗和遮蔽住了思想的光芒。她认为：透过表象，生活似乎远非“就是如此”。
二、汪曾祺“纯小说”创作的表现形式
汪曾祺的“纯小说”创作现在很大程度上打破了传统小说的创作程式，在艺术上进行大胆的尝试和探索。他不追求真实生活世界的工笔描绘，不注重人物的塑造及悲喜剧的效果，更不着重故事情节的渲染，一反小说必须有一定情节，向心结构和中心人物的特点，追求艺术上的“淡”与“散”，即不追求情节的曲折离奇，也不追求结构的严谨，以散文结构和自由灵活的笔法追求志高境界。
其一，人物描写的散文笔法
一般地说，小说的任务就是塑造人物形象，而人物形象的塑造主要是用事件来完成的。而汪曾祺在人物描写上，打破了传统小说描写人物的方法，将散文的写作手法移植到小说中来，他不强调故事情节的环环相扣，设置悬念，而重在人物性格的刻画，他的大部分小说中的人物性格是鲜明的，但却不能一一说出人物的来龙去脉。例如《落魄》中的扬州人，《鸡鸭名家》的余老五、陆长庚，他们的身世、遭际和结局，谁也说不清。但他们的性格却是那么栩栩如生。这要得力于作家充分运用了他那表现力极强的叙述语对人物性格作精凿细刻的描写，使读者一开始就有了一个难忘的印象。这些叙述语的部分就是散文笔法。在这基础上再辅之以简练传神的对话。他小说中的对话一般是不多的，不是人物之间的简短的直接对话，就是那么一句戛然而止。人物对话几乎和戏剧中的台词一样，具有内在的动作性。
汪曾祺人物描写通常从人物各自的人生寄寓，喜怒哀乐，各自独特的意识和品格中表现其形象，使“每一个都是一个整体，本身就是一个世界。”这种写法与他的作品缺少集中讲故事，具体的情节，与“纯小说”观念一致。由于没有中心时间和一个围绕中心设制的结构，就使人物失去了凝聚力，这是散文笔法描写人物的一个方面。
在集中描写一个人物时，作家还有一个较突出的特点，就是先概括介绍，接着是较具体的解释，所写的事件也很少是生动的，构不成情节。这样写出的人物俯拾皆是，以《詹大胖子》、《李三》比较典型，詹大胖子日常要做的事，就是摇铃、打钟、剪冬青、浇花、扫树叶、烧水、印卷子、送成绩单、卖糖。先说“詹大胖子很坏”，这是抽象介绍，后面则是较细地说明;写李三，先概括介绍李三是地保、更夫、庙祝职责的情况和他日常生活。采用点、线、面相结合的散文手法叙写人物，这也是他 “纯小说”观一个重要的表现形式。
其二，叙事的情调化
杨义认为：“中国人遵循天人合一的思维模式，很早就养成对自然景物的敏感，常常体验着自然物象的人间意义和诗学情趣。”⑸汪曾祺也不例外，他大都抒写山水田园的乡间野趣，到处跳动着鲜活的自然意象。这些意象倘若渗入小说的文本空间，无疑会增强小说叙事的诗化程度和审美浓度，它在叙事作品中的存在，往往是小说情节淡化而突出文章的情调氛围。
汪曾祺小说叙事的“情调”模式，是现代小说功能模式变革的产物。在汪曾祺的情调小说中故事在文本里已十分散淡，已不构成情节，刻画人物也并非目的所在。作者着力于某种气氛的渲染和烘托，在某种意义上，人和事反倒成了“背景”，而背景则成了“前景”。反映在文体形态上.导致出一种诗话倾向。汪曾祺提出了“气氛即人物”的美学观。汪曾祺主张构思小说时，先有一团情致、一种意象，然后定框架，具体一点就是“不直接写人物的性格、心理、活动，有时只是一点气氛。但我以为气氛即人物。一篇小说要在字里行间都浸透了人物。作品的风格，就是人物性格。”⑹
描写氛围情趣，是汪曾祺小说的主要文体特点。他的小说，很少采用开门见山的写法。作品的开头总有大段的关于环境、植物、风俗、典故等的描写或考证的文字，在不经意中把读者带进一种氤氲的灵气与醇厚的韵味中。《桥边小说三篇・茶干》一文中，作者用多数篇幅来抒写酱园的环境、生意情境，形成一种古朴恬淡的情调，营造出和谐醇厚的文化氛围，最后小说只用了很短的篇幅点出了茶干就是在这种醇厚的文化氛围中制造出来的，成为一个地方具有代表性的土特产。营造有意象的氛围成了小说的主要目的。尤其是《大淖记事》的开头，从对“淖”字的考证，写到淖中的沙洲上的茅荻和四周的炕房、浆坊、鲜货行、轮船公司、码头……然后又写到西边的锡匠和东边的挑夫，而人物的出场还在后边。汪曾祺的这种铺张背景描写的叙述方式，很像汉代的画像砖，对现实生活中多种多样的场合、情景、人物、对象甚至许多异常一般的东西，诸如谷仓、火灶、猪圈、鸡舍等等，也都如此大量地、严肃认真地塑造刻画。他似乎不管什么中心人物、主要线索，写到哪里都是洋洋洒洒，精勾细画，交代得详而又详，给人一种丰满繁实的美感。
其三，结构的随便性
这是汪曾祺“纯小说”观点鲜明的表现形式。汪曾祺曾经用“随便”、“苦心经营的随便”，来概括自己小说结构的特色。但我们认为汪曾祺小说中这种虽以“随便”的结构中，却有着内在结构的“力”，那就是单纯的，真挚的情绪，也就是说汪曾祺小说结构是情绪、情调为结构线索的。这样主体情绪隐含于叙事中，而叙事义散淡随意，因此，从文本形式看，这种小说是没有具体形态结构的。
汪曾祺以情绪结构小说，从而大大激活了读者的审美激情，表现出人文化、写意化、抒情化的叙述趣味，这种叙述方式，结构方式，同时也是他对生活的基本态度，切合了他的审美理想，这种散文化，情绪流式的小说结构，正是他追求的， “我宁可一个短篇小说像诗，像散文，像戏剧，甚至什么也不像也行，可是不愿他太像小说。”的“纯小说”观的体现。
凡上种种，汪曾祺从他“纯小说”观的形式，到具体在创作中的实践，汪曾祺的小说在表层上打破了传统小说的创作形式;深层上打破了传统小说追求 的原则，给人们构造的生态假象，还原了生活的本真状态，使小说在平常中给人以惊奇。从这个意义上说，汪曾祺的“纯小说”创作不但扩大了现代中国小说的表现张力，解放了人们的感知力，而且提高了人们对艺术、生活的领悟力。这是一种“似淡而实美”的审美趣味。