权威的普鲁斯特研究专家，法国当代评论家让-伊夫·塔迪埃将普鲁斯特赞为“二十世纪最伟大的作家”。如果我们仔细衡量普鲁斯特作品在小说、文学批评领域的价值，这种赞誉并不过分。昆德拉在《小说的艺术》中表达了对这位先驱深深的敬意：“随着普鲁斯特离开，一种宏大的美缓缓离我们而去，越离越远，而且是一去不返了。”
普鲁斯特去世后，“《追忆似水年华》继续它那缓慢而沉重的推进，走向一致的国际性的认可”，凭借与众不同的艺术性征服了各国的读者。随着50年代《让·桑德伊》《驳圣伯夫》的出版，1986年《失踪的阿尔贝迪娜》另一个版本的问世，普鲁斯特带给研究者、读者的惊喜不断，人们对他作品的理解与诠释也越来越深刻。今天，无论从哪个角度而言，小说的发展史还是文学批评的演变，人们都无法忽视他的存在。
普鲁斯特的美学思想
普鲁斯特的创作过程完整地向我们展示了他美学思想的形成、完善过程。这些观点融合了他对文学、音乐、绘画、建筑、哲学等的体会与理解，其形成过程是他不断寻找与自身思想最契合的美学原则的过程，是一直追求艺术的真相与“美”的过程，是希望在“失去的时间”寻找幸福与欢乐的过程。但是一生中，他美学思想中最基本的原则并没有发生巨大转变，从青年时期到生命的终点，他不断丰富自己的美学观。他的美学观点、关于小说的美学构思集中体现在《驳圣伯夫》这部关于“小说的小说”和《寻回的时间》中，总的说来，主要有以下几个特点。
在普鲁斯特的美学思想中，哲学占据着重要的地位。长期以来，由于柏格森是普鲁斯特的姻亲，更由于两者的师生关系，人们便认为这位创造了“生命冲动”与“绵延”这两个哲学术语的诺贝尔奖获得者对普鲁斯特的美学思想具有重要影响。的确，普鲁斯特和柏格森在时空观的认识上具有某些相似性。他们都坚持物理时间与心理时间的对立，崇尚直觉，认为直觉和行动无关，不受功利的支配，属于生命和意识本身的流动即意识的向内运动，通向意识的深处。因此直觉是非逻辑的，有助于直接、完全地重现过去的情景，反映人的内心生活，而在迸发的瞬间，现在、未来与过去融合在一起，从瞬间走向绝对与永恒。但是，他们对时空的认识却存在极大的差异性，造成了他们对回忆的方式持有不同的观点。柏格森套用笛卡尔的名言“我是一个思考的东西”提出“我是一个延续的东西”。他的“绵延”，是指时间具有不间断性，是内在的心理的延续，而空间也是心理的空间，是一种同质空间即“用空间的固定概念来说明”的空间。与柏格森的时间说相反，普鲁斯特认为时间具有间断性和不确定性，处在无穷无尽的变化之中，时间的间断性引起了空间的间断性，“时间以空间的形式出现”，是一种异质的空间。时间与空间的独特性令普鲁斯特的回忆也具有独特性。他比柏格森走得更远，认为回忆存在“无意识回忆”和“有意识回忆”的区别：在某些特别的时刻，在感觉的帮助下，借助一个不起眼的东西或一件微不足道的小事，“现在”与“过去”通过“无意识的回忆”偶合在一起，将囿于某一物质对象中过去的时刻解放出来，使我们在现在重新体会到过去的幸福，因此战胜了时间，获得了永恒，体会到了事物永恒的面貌，领悟到了艺术的真相。而柏格森的学说不存在这种“无意识回忆”与“有意识回忆”的区分。普鲁斯特在时间、空间方面的观点正好“与柏格森的'纯绵延’说相反，恰恰是柏格森批评的那种'假绵延’”。
那么，普鲁斯特的哲学观点到底受谁的熏陶呢？在他的求学生涯中，贡多赛中学为期一年的哲学班学习和后来索邦大学的文学专业课程令他在敏感、渴望知识的年龄接受了对他影响深远的哲学思想。阿尔封斯·达尔吕是一位信仰新康德主义的伦理学家，他是普鲁斯特在贡多赛中学时哲学班的老师，在普鲁斯特上索邦大学期间继续给予教导。普鲁斯特曾经宣称：“没有人给予我的影响能与达尔吕相比。”从他身上，普鲁斯特受到了康德理想主义的熏陶，认识到人类的价值与道德观念的关系。受这种哲学思想的影响，普鲁斯特最基本的哲学观点就是崇尚道德观念。此外，索邦大学的哲学老师拉比埃，令普鲁斯特明白了“艺术”与“时间”、“自然”与“艺术家”的关系：艺术是时间的主人，当它选择表现生命中的某个时刻时，这个时刻便成为永恒；自然向艺术家传达美，但是却保留着秘密，需要艺术家去认识它的美，成为自然的主人；而“回忆”的重现需要条件，需要与过去相似的印象或感觉存在才能引起回忆。普鲁斯特的哲学根源还应该来自英国哲学思想。在刚刚完成《欢乐与时日》时，普鲁斯特读到了英国哲学家卡莱尔的作品《论英雄及英雄崇拜》，并听取了关于他学说的一系列讲座。这位哲学家认为，历史是伟人的历史，诗人是属于任何时代的英雄人物，他们像先知一样能够进入宇宙中的神秘世界；表面只是外观，是可以看见的事物，真理藏在事物的深处；在当代，英雄变成了“文人”，他们被派遣来向世人揭示这种神圣的真理，因此他们应该全身心地投入到这种使命中去。这种哲学观点与拉斯金提出的观点一致：“艺术家”位于自然与大众之间，能够使事物永恒，发掘艺术的规律并获得快乐。
“美”是艺术家对于生命、对于人生强烈深厚的爱的表现。普鲁斯特美学思想的中心是对“美”和“真理”的追求。翻译、阅读拉斯金的作品，帮助普鲁斯特深刻了解了这位美学家的思想，令他掌握了一直想付诸实践的艺术方法，给他指明了到达艺术终点的路径。普鲁斯特认为，美到处存在，但是隐藏在平凡的物体中，艺术家的使命就是发现这些“美”。在《追忆》中，作者突然指出人们未曾注意到或者漫不经心地观看而没有尽力了解的事物具有的价值，发掘了极其微小的事物具有的美：如一丛英国山楂树、一个罗马小教堂，向读者展示它们的重要意义。这种“美”来自艺术家的眼光。大艺术家常常掀开无聊丑恶的帷幕，为世人展现事物独具的美：“像梵·高用一把草垫椅子，德加或马奈用一个丑女人做题材，画出杰作一样，普鲁斯特的题材可以是一个老厨娘，一股霉味，一间外省的寝室或者一丛山楂树。他对我们说：'好好看：世界的全部秘密就藏在这些简单的形式下面了。’”除了“美”之外，普鲁斯特执著地追求并且意欲发现的，便是真理。普鲁斯特的“主观真实论”在评论界引起了强烈反响。在作者的眼中，现实分为两种：一种是简单的、客观的、表面的；另一种则是复杂的、主观的、内在的。例如，一个教堂留给个人的独特感受、特殊印象。而这种内在的个人的独特感受才是最基本的、“唯一真实”的现实。普鲁斯特小说中的一段话可以帮助我们了解他对这种主观印象的重视程度：“不管印象的材料显得多么微不足道，不管印象的痕迹显得多么不可靠，可是唯有印象才是真实的一种选材，正因为如此，唯有印象才值得让精神去理解，因为倘能从印象中抽取出这真实，唯有印象才能使真实导致尽善尽美……由于艺术是由这些周围的真实生活组成的，而且在自己内心才能达到这些真实，所以浮动着一种诗意的氛围，一种神秘的温馨；这种神秘只是我们穿越而过的半明半暗。”因此，一个真正的艺术家应该用个人独特的视野重新创造世界，应该服从个人的内心感受，摒弃传统的、约定俗成的艺术方法和创作原则，以表达他细微的主观印象。“显然，普鲁斯特所忠实的'现实’、'真实’和'客观’是指在人物的意识里留下的印象，他的任务是'记录’、'翻译’人物心理活动的轨迹，他把人的精神世界当成了反映的对象，他的创作兴趣不再是对客观事物的描绘，而是对人物的主观心理活动的深入挖掘，他的职责就是赋予时间的具体感觉一种全新的艺术形式，这种全新的艺术就是要进入人物的内心，直接地观照他们的复杂心理，直接地表现他们内心的种种感受。”那么，普鲁斯特是如何表达这种主观的精神上的“真实”呢？安德烈·莫罗亚在为《追忆似水年华》写的序言中说：“普鲁斯特眷恋的现实都是精神性的，但是因为人既是灵魂，又是肉体，他需要物质性的象征帮助他在自身和不能表达的东西之间建立联系。普鲁斯特最先懂得，任何有用的思想的根子都在日常生活里，而隐喻的作用在于强迫精神与他的大地母亲重新接触，从而把属于精神的力量归还给它。”这段话包含着深刻的美学思想，给我们指出了普鲁斯特表现“主观真实”的手段——隐喻。一般说来，艺术中的隐喻总想从形而上世界回到栩栩如生的形而下世界，它是观念、意义对美的意蕴的要求。通过揭示某一陌生事物或某一难以描写的感情与一些熟悉事物的相似之处，隐喻可以帮助作者和读者想象这一陌生事物或这一感情。普鲁斯特的隐喻的独特性在于他将那个可以透过现实看到的东西与我们熟悉的味觉、嗅觉、触觉这一类永远真实的基本感觉，或者与自然界中的动植物形象联系起来。在普鲁斯特笔下，夏吕斯男爵与絮比安调情的场面通过隐喻的运用，被描写得惟妙惟肖，令人心生赞叹。例如，“絮比安呢，我平素十分熟悉的那副谦逊、善良的样子瞬间荡然无存——与男爵完美对应——抬起了脑袋，给自己平添了一种自负的姿态，怪诞不经地握拳叉腰，翘起屁股，装腔作势，那副摆弄架子的模样，好似兰花卖俏，引诱碰巧飞来的熊蜂。”这种隐喻不止一处，絮比安被比作卖俏的兰花、卖弄风情却故作姿态的雌鸟、引诱昆虫的菊科花卉，而夏吕斯与之对应被比作采花蜜的雄蜂、主动讨好的雄鸟、被花蜜引诱的昆虫。而在隐喻手法的运用中，普鲁斯特充分发挥了他的想象力，表现了他对身边事物的深刻认识，融入了他关于心理学、政治学、科学方面的见解，为读者清楚地揭示了身边的一个个符号。他这种对“美”与“真理”的追求，决定了他对艺术创作的严肃态度。在他眼里，艺术创作是人生中最崇高的事，并不是艺术家一时的追求，而是终生的劳作。艺术家应该奉献一切，甚至是用他的生命去寻找真理和美。因此，艺术家应当深入到他心灵的最深处，通过灵感感受到永恒的真理，而美的愉悦是伴随着真理的发现。他进一步指出，唯有艺术才能揭示真理，唯有以艺术作品的形式才能显示世界的永恒。艺术家，不管是作家、画家、还是音乐家，都以自己独特的方式追寻艺术的真理和美，向人们揭示出平凡的事物具有的珍贵价值。而艺术家在展现这些真理的同时，找到了真正的自己。
时间与回忆一直是他美学思想的主题。普鲁斯特打破了历时的、线性的传统叙事方式，他的时间直接播撒在空间，借助空间的排列描述时间的“同时”，空间与时间同时出现，相互渗透，交织在一起。过去与现在相互交融，人们可以处在两个不同的瞬间，而且还延展至时间之外，趋向于某种永恒的境界。因此，这是一种棱柱形、立体状的新观念，“昔”就是“今”，“今”就是“昔”，“今”与“昔”结合，呈现一种繁复交错的时间。同时，普鲁斯特笔下的时间，其显现常常是以具象的形式出现。正如法国随笔作家阿兰说过的，普鲁斯特从来不直接描写一件客观事物，总是通过另一件事物的反映来突出这件事物。于是，“一个小时并不只是一个小时，它是一只玉瓶金樽，装满芳香、声音、各种各样的计划和雨雪阴晴”，时间便通过有形的、对人来说相对更具像的对象来显示，这个对象可以是物，如钟楼、城市，也可以是在时间流逝中的人，如阿尔贝迪娜就像一个时间的女神，不由分说地敦促“我”去寻找过去。
时间的流逝带来遗忘，遗忘从冥冥之中慢慢升起，淹没人们最美丽、最宝贵的记忆。但是，“过去”却并未真正消失，正如普鲁斯特在《驳圣伯夫》序言中写道：“我们生命中的每一刻一经过去，立即寄寓并隐匿在某件物质对象之中，就像民间传说中的灵魂托生那样。生命的每一刻都囿于某一物质对象，只要这一对象没有被我们发现，他就会永远寄寓其中。我们是通过这个对象来认识生命的那一时刻的；它也只有等到我们把它从中召唤出来时，方能从这个物质对象中脱颖而出。而它囿于其间的对象——或者不如说感觉，因为对象是通过感觉与我们互相关联的，我们很可能无从与之相遇。因此，我们一生中的许多时间，很有可能就此永远不复再现。”那么，在普鲁斯特的美学中，怎样才能令“过去的时刻”重现呢？首先，借助于智力的回忆是不可靠的，因为它无法抓住过去的真实。普鲁斯特在《驳圣伯夫》中一开始就对智力的作用提出了质疑，“我对智力的评价与日俱减。而我日益清楚的则是，作家只有摆脱智力，才能在我们获得的种种印象中将事物真正抓住，也就是说，真正达到事物的本身，得到艺术的内容。”所以，唯有无意识回忆才能与时间抗争，重现当时的真实。这种不由自主的回忆，是偶然的不再生的，靠灵感、想象和直觉，常常显得杂乱无章，通过当前的一种感觉与记忆中的这一相似的感觉偶合，由一杯茶带来的某种滋味、散步场上的树木、钟楼的气息将我们奇迹般地带回到过去，重温过去的往事。艺术家在这种时刻感到自己征服了永恒，因为任何东西只有在其永恒面貌，即艺术面貌下才能被真正领略、保存。《在斯万家那边》第一部分《贡布雷》一开始便向我们揭示了“有意识回忆”与“无意识回忆”这两种回忆方式带来的巨大差异。半梦半醒的“我”有意回忆在贡布雷度过的岁月，但是只能想起过去生活的零星片断，“除了同我上床睡觉有关的一些情节和环境外，贡布雷的其他往事对我来说早已化为乌有”。那些沉没在茫茫黑暗中的往事，需要“小玛德莱娜”点心的奇迹才能真真切切地全部呈现出来。一个冬日，母亲劝“我”喝点茶暖暖身子，叫人送来一块“小玛德莱娜”，让“我”就着茶吃。当茶与点心渣混在一起接触到“我”的上颚时，“我”浑身一震，一种极度的快感向我袭来。“我”在内心苦苦搜寻，“不用说，在我的内心深处搏动着的，一定是形象，一定是视觉的回忆，它同味觉联系在一起，试图随味觉而来到我的面前。”最后，回忆突然出现，原来那点心的味道，正是他年幼住在贡布雷时，每个星期天在莱奥妮姑妈房间里吃的那块点心的味道。于是，贡布雷的一切，“大街小巷和花园都从我的茶杯中脱颖而出”，终于令“我”想起了有意识回忆无法触及的往事。除了味觉，普鲁斯特还运用现实的嗅觉、触觉、听觉等去寻求逝去的时间。在《寻回的时间》中，重病在身的叙事者“我”去盖尔芒特公馆作客，当他走进公馆时，一只脚踩在断裂了的台阶上。待他重新找到平衡，将脚踏在一块尚未琢得方方正正、比旁边一块稍低的石板上的时候，他再次产生了与往日小玛德莱娜点心的味道给他带来的极度幸福感完全相同的感觉，他心头的一切忧郁与不快立即烟消云散。正如普鲁斯特所言：“（作家）在用两种感觉所共有的性质进行对照中，把这两种感觉汇合起来，用一个隐喻使它们摆脱时间的种种偶然，以引出它们共同的本质。”就是说，隐喻在两种感觉之间建立了一种艺术的联系。通过隐喻，唤起真实的感觉，让人形成特殊的生命感受，从而使隐喻成为一种寻找失去的时间和达到永恒的途径。
同时，由感觉而导致的印象使往事历历在目，而呈现的画面又经常是空间性的，正如本雅明指出的：“他真正的兴趣在于时间流逝的最真实的形式，即空间化形式。”这种空间化的时间，主要表现在：时间融于空间之中，时空的界限被打破了，时间借助空间来表现。普鲁斯特对此曾有精彩的描述：“人是一种没有年龄的生物……他被围在他周围的时间所筑成的四壁之内，并在其间漂浮，如同漂浮在一只水池里，池里的水位会不断变化，一会儿把他托到这个时代，一会儿又把他托到另一个时代。”本应是前后的时间，被形象地表现为上下漂浮的空间，时空混淆了；同样，回忆也被赋予了空间性。往事的回忆常常穿越不同的时间，但却联系到空间性的地方、人物，空间其实是变形的时间。
普鲁斯特美学思想的重要组成部分是关于文学批评的理论，他通过对圣伯夫实证主义批评方法的驳斥，充分表达了自己的批评方法，这些理论集中体现在《驳圣伯夫》的5篇文章里：《圣伯夫的方法》《热拉尔·德·奈瓦尔》《圣伯夫与波德莱尔》《圣伯夫与巴尔扎克》《德·盖尔芒特先生的巴尔扎克》。实际上，普鲁斯特与圣伯夫在批评理论上最大的分歧、最根本的不同之处在于文学批评的标准，普鲁斯特也是以此为依据批驳圣伯夫的。
圣伯夫是第一位实证主义文学评论家，他的批评方法是斯达尔夫人将宗教、气候、政治制度等引入文学批评方法的延续，但他开创了一种新的批评类别，即“肖像”研究，特别重视作家的生平研究。他认为，作家是社会的一员，与文化、语言、意识形态连接在一起，受到特定的历史团体的限制；作家的生平经历零散地分布于作品中，因此，批评家的任务就在于，借助作者的生活经历去发现作者流露在作品中的思想，因为它们是作品的真正内涵，是作品“唯一”权威的意义。时间的流逝会使这一内涵变得模糊，但是通过生平研究可以重现作品的“意义”。这种被朗松称之为“描写性批评”的方法，常常通过生活中给予的印象刻画出作者的伦理肖像，通过作家的生活来阐释作品。这种关注生平的批评方法与当时回忆录、个人日记的大量出现有紧密的关系，当然它的产生具有重大的意义，将人们从一种通过作品想象作者的方式解放出来，结束了去想象“荷马是否存在、匿名的武功歌的作者是谁”的时代，可以更好地了解作者，也使作者从19世纪开始成为被关注的中心。就是说，在作品与作家的关系上，圣伯夫的中心在“作家”，作品只是认识作家的一种媒介，是构建作家肖像的手段。随后出现的泰纳则是运用三个著名的因素即种族、阶层、时代来分析个人的创作，仍然缺乏对作品独特魅力的关注。朗松在前人的基础上，坚持历史与作品的联系，提出了历史批评方法，这一批评方法忽视了作品内在的联系和统一。20世纪初的作家们对此做出了回应，佩吉对朗松等为代表的历史批评方法的指责、普鲁斯特对圣伯夫批评方法的批驳、瓦莱里对占统治地位的这种“文学史”方法的思考，总的说来是一种去除历史影响、从文本本身美学特点出发的阅读方法，他们更喜欢的是一种带有读者敏感性的阅读方法，并认为这是唯一可以掌握作品奥秘的批评方法。
因此，普鲁斯特在《驳圣伯夫》中借圣伯夫之名来驳斥这种历史批评的方法，指出圣伯夫由于批评标准的错误，否定了几乎所有与他同时代的具有独创性的大作家。他论述了“灵感”的重要性及“文学创作”的特殊性，提出以作品为切入点去分析作家、分析作品：“一本书是另一个'自我’的产物，而不是表现在我们的习惯、社会、我们的恶习中的'自我’的产物。这个'自我’，如果我们想了解它，就要力图在我们的内心再创造出来：正是在我们的内心，我们才能达到它。”因此，“作家的自我只能在作品中体现”。普鲁斯特进一步解释了作家“文学创作”的特殊性，认为作家的写作完全是在封闭的状态中完成的，是“孤独”的作品，是作家真正的“自我”的产物，是生活升华的结晶，在他的社交活动、往来书信中不能完全解释清楚。所以作家表现在作品中的思想不一定都能从他的经历和活动中找到答案，作家的通信也并不总是涉及作品（巴尔扎克就是一例），借此普鲁斯特批驳了圣伯夫强调的书信的重要性。普鲁斯特“两个我”的分析，实际上与波德莱尔、瓦莱里所提倡的应该“区别人与艺术家”的方法在本质上是相同的：“一幅好的图画是艺术家反映的自然，而最好的批评是富于才智和敏于感受的心灵反映的这幅图画。因此，对于一幅图画的最好评论可以是一首十四行诗或一首哀歌。”例如，在关于奈瓦尔的评论中，普鲁斯特分析了这种历史批评方法的误区。于勒·勒梅尔从《希尔薇》的开端就得出结论，将奈瓦尔看成是一个“纯粹的高卢人”，这是核实从泰纳传下来的历史批评的一个前提，即文学创作由作者的种族决定，也就是说勒梅尔给作品强加了一个其自身并不包含的意义。
同时，普鲁斯特以自己的理论为依据，阐述了自己对奈瓦尔、波德莱尔、巴尔扎克、斯丹达尔（后来还有福楼拜）几位作家的看法，做出了与圣伯夫完全不同的评价，挖掘出了他们作品中独特的魅力以及巨大的文学价值，并肯定他们都是一流的作家：奈瓦尔以特殊的方式表现梦幻，阐明人类心灵说不清的细微差别和几乎抓不住的印象；波德莱尔以象征和通感的手法表现精神世界；巴尔扎克描绘了广阔的社会阶层；斯丹达尔擅长心理描写；福楼拜精心锤炼语言和风格。时间是最好的见证者。圣伯夫认为重要的作家在文学辞典中消失了，反之被他贬低的这些作家却在文学史中占有举足轻重的地位。这种以作品为切入点，重视作品的语言、作家的风格，认为文学作品远不是表达已知的事物，不是世界已知经验的反应、升华，而是未知含义的创造与揭示的批评方法，为后来的主题批评提供了启示，使得主题批评在心理批评、社会批评这些将作品与外部环境、作家生活、历史、社会相联的批评方法中独树一帜，宣称：“对懂得阅读的人来说，作家与世界、他人的联系，和他自身一样，全部包含在作品中，作品是作家自我创造、自我暴露之地。”
在普鲁斯特的批评理论中，他拒绝作品与作者的混淆，即在作品中寻找作者，或在作者身上寻找作品的图像。他的理论创新还在于他对阅读的重视，对“读者”的重要作用的认识。普鲁斯特有非常精彩的关于阅读的叙述，刻画了不同类型的读者，认识到阅读对作品的重要意义：“如果说一种好的阅读令作品增色，相反，差的阅读则使作品失色。普鲁斯特更拒绝将作品看成“静止的偶像”，认为不同的阅读对作品产生的认识应该是“运动的”，这其实也是作品生命力的所在。他更重视个人对作品理解的差异性，他在《驳圣伯夫》中写道：“优秀的书籍由陌生的语言写成。我们每个人对每个词都有自己的理解，或者至少产生自己的形象，而这常常是一种误读。但是，在美的作品中，我们所有的误读也都是美的。”这种对“误读”的宽容传递给了读者，发挥了读者的创造性和对作品理解、阐释的丰富性，不再是寻找圣伯夫提倡的作者隐藏在作品中“唯一”的意义。与作者两个“我”相对应，读者也应该有两个“我”。当读者阅读的时候，读者处在孤独的状态，是一个向心灵沉淀的过程，读者“内心深处的我”就与作者写作时的那个心灵深处的“我”相遇了。在《寻回的时间》中，普鲁斯特就指出“实际上，读者在阅读时就是他自己的读者”。“书本只是自身得到一次独特经验的场所，在某种程度上，人们阅读只是为了更好地变成我们过去已经成为的样子。佩吉和普鲁斯特就这样颠覆了他们时代的批评方法，这是因为阅读不是朝着写作者的过去，而是相反朝着阅读者的将来转向了，《驳圣伯夫》就这样经典般地向《追忆似水年华》过渡。”而且，普鲁斯特特别重视每次阅读经验，每次阅读都是与作品的对话，读者阅读时与外界、当时的印象与阅读的作品融合在一起，形成了一种独特的感受，在第二次阅读时这种感受因为阅读外界环境、阅读时间的差异不一定能重现。因此普鲁斯特提出了阅读的建议：“只读一位作家的一部作品，这只是与这位作家的一次相逢。不过，与某个人聊一次，我们就能发现他身上一些独有的特征。那么，我们只有不同环境下的重复才能认识特有的、主要的特征。”
普鲁斯特的这些美学理论，其中容纳了小说家、诗人、哲学家的思想，就像他写道的那样：“小说家的主题，诗人的眼光，哲学家的真理，以一种近乎必然的方式摆在他们面前，可以说外在于他们的思想。艺术家正是通过使他的心智服从于传达这一眼光，接近这一真理而真正成为他自己。”于是，小说家的主题——《追忆》中主人公马塞尔如何成为小说家，诗人的眼光——隐喻，哲学家的真理——“美”与“真实”，便构建起了普鲁斯特浩瀚的心灵世界。
作品分析
作品是作家存在的理由，也是他不被遗忘的前提。在写作中，作家将自己的真诚、严肃、智慧、怜悯等情感都融入了作品中。普鲁斯特是一位严肃的作家，他的作品给我们展示了一个比天空更广阔的心灵世界。我们在此重点分析《欢乐与时日》《让·桑德伊》《仿作与杂集》与《追忆似水年华》等作品。
《欢乐与时日》借公元前8世纪古希腊诗人埃希奥德的《劳作与时日》而命名，是一部汇编成册的随笔集，收录了普鲁斯特青年时期各种文学体裁的作品。这部作品在出版时并未引起很大的反响，但是后来它也得到了很高的评价，如纪德1927年写道的：“今天当我重读《欢乐与时日》时，在我看来这本出版于1896年的精美作品是如此辉煌灿烂，而我却诧异自己当初竟没有为之目眩。但是今天，我们的眼光已经老道，因此在这里欣赏到当初没能发现的马塞尔·普鲁斯特新书中的一切。”纪德的言论揭示出《欢乐与时日》与《追忆》之间的密切联系。这部早期作品主要有以下的特点。
首先，它的体裁多样，反映了普鲁斯特从中学时期起对各种文学体裁的探索，主要有短篇小说、诗歌、散文诗、仿作、肖像描写、风景描写等。其中，每篇短篇小说内容独立，有自己的题目；而一些篇幅短小的片断式的文章主要收在《意大利喜剧片段》和《遗憾、时间的彩色梦境》两个题目下；诗歌则以《画家与音乐家画像》为题。其次，这部作品也反映了普鲁斯特对结构的精心追求。从布局上看，这部随笔集独具匠心，各种体裁相互交织穿插。例如，集子以两个短篇小说《巴尔达萨尔·希尔旺德的死亡》和《维奥朗特或社交生活》为开端，后面紧跟《意大利喜剧片段》；然后又是另外的两个短篇小说（《布瓦尔和白居榭的社交生活和音乐嗜好》《德·布莱弗夫人的忧伤假日》）。诗歌《画家与音乐家画像》位于集子的中心，普鲁斯特以诗歌的形式给音乐家、画家们描绘肖像，赞美了绘画与音乐。整部作品最后以短篇小说《嫉妒的末日》作为结束。这种布局并不是以作品的先后顺序排列，以小说开始也以小说结束，普鲁斯特希望的是像《追忆》一样的独特结构——循环结构。
这部作品里的7篇短篇小说，已经揭示了青年时期的普鲁斯特对某些主题的兴趣：梦幻与现实、风雅的魅力、爱情与嫉妒、难以启齿的欲望与经历、负罪感、记忆，等等。例如，《巴尔达萨尔·希尔旺德的死亡》中，主人公希尔旺德在去世前，一个遥远的村庄传来的钟响令他突然回想起温馨的童年时光，这是一个“无意识回忆”的场景：他回想起童年的自己无法入睡时，母亲在身边陪伴他；他回想起自己被家庭教师夸奖时，母亲极力忍住的激动之情；《维奥朗特或社交生活》则展现了一个艺术爱好者由于迷恋社交生活忘记了自己对艺术的责任，“早晨在床上她仍然读书和冥想，但心智迷离，她的心智现在停留在事物之外，并进行自我观照。这种观照不是为了深入地研究自我，而是为了享乐地和卖弄风情地自我观赏，如同面对一面镜子”；《德·布莱弗夫人的忧伤假日》描写了爱情的痛苦：布莱弗夫人的爱情跟斯万的爱情一样，她开始没有意识到爱情的产生，后来在悲痛中才知道自己实际上坠入了爱河；《一个女孩的忏悔》是这部集子中最有名的短篇小说之一，它带有某种自传成分。叙述者“我”是一位年轻的女孩，母亲目睹了其任人引诱的一幕后十分悲痛，遭受打击去世。这篇小说描写了母爱、描写了“我”对母亲深深的依恋。母亲晚间与叙述者吻别的一幕，主人公决定自杀前写出自己的作品，但是由于缺乏意志，这项工作一直拖延至明天等，这些特征都用在了《追忆》的叙述者马塞尔身上。年轻女孩的社交生活令她体会到了肉体的愉悦，也令她感觉到自己的错误，从心底涌出无尽的悲伤与歉意，因为“我似乎令母亲的灵魂哭泣、令我的守护天使落泪了”。她在自杀前忏悔的她的这种难以启齿的恶习，难道仅是在异性朋友引诱下的堕落吗？这种负罪感如此强烈，她称之为思想的自杀和对母亲犯下的最大的罪过，以至于研究者们在她的忏悔中看到了一种改头换面的同性恋。如塔迪埃就女主人公的负罪感写道：“但是哪种爱会罪恶到给人以'难以忍受的悔过’并且驱使人进行一些供认，而这些供认不被理解，最终被谎言加以掩盖？如果不是同性恋？又会是什么呢？”从中我们也看到普鲁斯特对感官享受的厌倦，因为在这篇小说开始时他便引用《模仿耶稣基督》中的一段文字：“人们欢快而去，常常悲哀而归，晚间的享乐带来清晨的悲伤，因而感官的愉悦先是使人感觉良好，但最终伤害人、毁灭人。”《城市的一次晚餐》像斯万参加的“维尔迪兰小集团”的晚餐一样，聚集了不同的客人，如人道主义者、平民贵族、公爵夫人等。女主人就像维尔迪兰夫人一样，喜欢控制晚餐中的谈话。年轻的奥诺热在出入社交生活时变得懒惰，忘记了自己的文学使命；最后一篇小说《嫉妒的末日》已经存在典型的普鲁斯特式的爱情，有对“脖子”的狂热喜爱，如同《追忆》中叙述者喜欢阿尔贝迪娜的脖子一样。在爱情中，爱情的忧虑与暂时的平静相互交织，爱情伴随着嫉妒、谎言、偷窥，这已经是“斯万之恋”的一次预演。
这部随笔集的一个非常重要的价值，就是揭示了普鲁斯特早期写作的叙述角度。它的叙述人称十分灵活，有“我”有“他/她”，有时还有像信件一样的写给“你”。例如，题献辞以“我”的名义献给逝去的好友，《一个女孩的忏悔》以“我”叙述，《巴尔达萨尔·希尔旺德的死亡》《维奥朗特或社交生活》《嫉妒的末日》《德·布莱弗夫人的忧伤假日》都采用“他/她”叙事，在一些散文诗中以“我”叙事。总的说来，普鲁斯特用“我”主要是为了表达瞬间的印象、隐秘的思想和感情，第三人称的“他/她”主要是用来讲述具有相对故事性的故事。但无论是“我”，还是“他/她”，都与普鲁斯特社会中的“我”很近。这种人称上的犹豫在《让·桑德伊》中显得非常的明显，普鲁斯特在《让》的题记中写道：“我是否能够将这本书称为一本小说？它也许不能算是，它更像是我生活的本质，采集于它所发生着的撕裂的时刻，没有任何杂质。这本书不是写成的，而是收获而来的。”这第一人称的使用，表明这是一部自传性质的作品。后来则较多采用第三人称叙述，时而又用“我”而不是“他”，说明普鲁斯特还在寻找一种既能讲述主人公的故事，又能表达作者思想的写作方式。
小说《让·桑德伊》从形式上说，大部分手稿是作者即兴写作，由于作者事先没有确定写作提纲，只把种种感受和印象随时记录下来，情节、人物都不连贯，形成了许多长短不一的片断。后来，普鲁斯特无法克服写作中的困难，不得不放弃这部还未成形的作品。但从内容上来看，这部作品向我们展示了丰富的细节，正如塔迪埃所言：“《让·桑德伊》的特点之一实际上就是向我们揭示了青年普鲁斯特，年龄在25至28岁之间，他说出了自己的一切并相信将其隐藏在了他的人物身上”，带有极强的自传色彩，这也是为什么某些研究者将其定义为“自传体小说”。
小说描写了主人公让·桑德伊童年和少年时代的生活，他对母亲的挚爱，他的阅读经历，他与同学的友情，他的社交生活、恋爱经历、军旅生活；记录了德雷福斯案件，刻画了形形色色的上流社会人物。我们可以看到一个跃跃欲试的普鲁斯特，他似乎还不是很清楚怎样构思并讲述故事，还不知道怎样布置小说的结构，一切都在尝试中。这似乎也预见了这部作品的最终结局。这部作品的文学价值主要体现在：第一，它揭示了普鲁斯特这个时期的美学观点，在后来拉斯金作品的翻译中得到启发，于《驳圣伯夫》中逐渐成熟，并被作者在《追忆》中付诸实践。在字里行间，普鲁斯特在不断地思索美、文学的价值、现实与艺术的关系、作家的写作等问题，如“诗人能找到的唯一美丽的事物，存在于他自己身上”；“文学的价值并不存在于作家眼前闪过的事物，而是存在于作家的精神所依附的作品中”。关于作家与作品的关系，在这部作品中也时有体现：“我们将会明白哪些是秘密的联系，在作家的生活与他的作品之间，在现实与艺术之间，在生活表象与令表象拥有无穷的深度、并使艺术脱颖而出的真理之间都存在哪些必然的联系。”第二，这部作品已经预先展示了将会在《追忆》中出现的众多人与物，如让上床睡觉的时刻与马塞尔一样是痛苦而残酷的；那句圣·沙昂乐句与凡特伊乐句同样是爱情的“国歌”；还有那童年的钟声、苍蝇的振翅声等事物所唤起的“无意识回忆”，当类似的“现在”与“过去”突然迸发时，生命的本质就摆脱了时间，时光聚集的过去被重新找到了；让与马塞尔同样是由于懒惰缺乏意志，一天又一天地推迟写作的计划，并因此而怀有深深的愧疚感，两个主人公都盼望在《费加罗报》上发表文章以及发表后都拥有无比的喜悦之情；出于对爱情的妒忌，让与斯万都在深夜敲击爱人的窗户，后发现弄错了房间。我们还将发现人物的相似性与主题的延续性，如让的朋友贝尔当在《追忆》中变成了罗贝尔·德·圣卢，画家贝戈特在《追忆》中成为了文学家的名字；以及具有同性恋倾向的弗朗索瓦兹似乎预示了阿尔贝迪娜这个人物的诞生。由于时间的流逝，无论是让的父母，还是《追忆》中叙述者的父母、斯万都摆脱不了衰老的命运。但是，两部作品最大的不同在于叙述方式的差异。在《让·桑德伊》中叙述者以第三人称为主，间或插入第一人称“我”。一个叙述者（第一人称的叙述者，外在的作者“我”）在一级叙述层次讲述由作家C讲述的让的故事，而这个C的叙述角度是第二叙述者，同时作为第一叙述者的被叙述对象，但对C叙述的主人公让的故事而言，他又是脱离于这个故事之外的。我们可以感受到，普鲁斯特此时正在努力寻找一种最适用于作品的叙述角度，缺乏《追忆》中那个具有多重身份的第一人称叙述者“我”，无法引出形形色色的人物，给整部小说带来了布局的困难。从《让》中的“他”到《追忆》中的“我”，也是一个普鲁斯特在寻求写作中的“自我”即真正的自我的过程。当说“他”时，“他”离这个真正的自我很遥远，离社会中的“我”很近；当说“我”时，他离社会中的“我”很远，离写作中的“我”更近了。第三，这部作品充满大量细致入微的景物描写，在对大自然中花草树木细致的刻画中，一朵花、一片云、一棵树含有无穷的生命力。主人公让是一个喜欢散步的男孩，他徜徉于大自然的时候，让人感受到他与自然的无比和谐。这些零散的片断犹如一篇篇充满诗意的散文，显示出作者细腻的笔调、敏锐的观察力和丰富的想象力。
《仿作与杂集》于1919年出版，内容分为两部分：仿作收录了普鲁斯特1908年在《费加罗报》发表的针对“勒穆瓦纳事件”写下的7篇仿作和他另外添加的对雷尼埃和圣西门的2篇仿作（他去世后发表的3篇仿作涉及的作者是拉斯金、梅特林克和夏多布里昂）；杂集主要收录他关于拉斯金研究的一系列论文。
普鲁斯特具有非常敏感的直觉，这种直觉使他能够抓住他所读过的作家的独特风格。他曾这样声称：“当我阅读一位作家时，我很快辨认出话语之下那使一位作家不同于另一位作家的歌曲的曲调”，这种辨认曲调的能力使他对不同作家的风格具有深刻的了解：不仅是对其风格（语调、表达方式），还是对他的文学理论或者文学精神与趣味，这是一种使“我”努力从精神与风格上成为他人的创作。1908年普鲁斯特模仿的7篇仿作中，模仿的对象有小说家、文学批评家、历史学家，仿作的体裁也各不相同；对巴尔扎克和福楼拜的仿作采用的是小说的形式；对圣伯夫和法盖的仿作属于文学批评；对勒南和米什莱的仿作则带有随笔的性质；他还模仿了龚古尔兄弟的《日记》。
对巴尔扎克的仿作包含两部分，巴黎贵族沙龙的闲聊场景和一段承上启下的解释。这说明，在普鲁斯特眼中，巴尔扎克叙事技巧的独特性在于他擅长写对话，通过对话揭示人物之间的复杂关系与他们微妙的心理状态；同时，巴尔扎克小说情节的发展依赖于叙述者的解释性陈述。关于福楼拜的仿作则围绕法庭上富有戏剧性的场面来组织，作品充满对人物动作和环境看似充满偶然性的细节记录，作者本人对于叙述则很少介入。同时，普鲁斯特注意到了福楼拜的语言创新：在动词的使用上，福楼拜经常使用未完成过去时表现人物，用简单过去时表现事物，这种与习惯相反的用法揭示出一种新视角。于是在仿作中，普鲁斯特主要使用了三种动词时态：未完成过去时、简单过去时和现在分词式，从而掌握了福楼拜创作风格中的关键因素。除了《居斯塔夫·福楼拜的勒穆瓦纳事件》这篇直接模仿福楼拜风格的文章，还有一篇模仿圣伯夫写作风格的对他本人仿作的批评《圣伯夫发表在〈立宪党人〉专栏里的对居斯塔夫·福楼拜关于勒穆瓦纳事件的小说的批评》。普鲁斯特笔下的圣伯夫在这篇评论中不断引述现实生活中的人物来批评福楼拜在观察和描写中的错误，对这篇作品的艺术特征没有丝毫的理解，认为福楼拜在叙述中缺乏解释性句子，所以描写缺乏真实性。
普鲁斯特在青年时期大量阅读了勒南的作品。这位历史学家、宗教学家鼓励人们寻找在表象之下隐藏的真相，尤其偏爱描述与回忆相关的画面，擅长使用长句，作品充满音乐性。勒南自由、流畅、优美、抒情的文风在普鲁斯特的仿作中缓缓流淌，后来普鲁斯特用同样的笔调描写了贡布雷的环境。在对米什莱的仿作中，普鲁斯特则再现了这位散文家与众不同的语言风格：句子短小精悍，常常出现没有主语的省略句。对龚古尔兄弟《日记》的模仿中，“有意味的新发现与无意味的细节交织在一起，使作品的文学性受到极大的伤害。因此，当普鲁斯特模仿龚古尔兄弟第一人称的'我’时，他似乎在考虑与他们日记中的'我’拉开距离的可能性；他在寻找某种既说'我’又超出'我’的狭隘性的第一人称，他在寻找一个更具文学性的虚构的'我’”。
在对不同作家风格的模仿中，普鲁斯特渐渐形成了自己的风格，从模仿走向真正的创作。这部作品的另一部分“杂集”揭示了普鲁斯特对拉斯金的研究过程，主要有《朝圣的日子》《约翰·拉斯金》《阅读的日子》等文章。普鲁斯特希望从拉斯金的作品中得到启发，解决自己在写作《让·桑德伊》的过程中反映出的局限性。有评论者用“羚羊挂角，无迹可寻”来形容拉斯金对普鲁斯特在艺术上的影响。的确，拉斯金喜爱乔托、贝利尼、卡尔帕乔、波提切利、透纳等画家，他们对中世纪艺术的兴趣都被普鲁斯特写进了小说。可以说，拉斯金的思想与意象到处存在，但是这种存在是经过普鲁斯特将之吸收并熔炼后的存在。从1906年起，普鲁斯特对拉斯金的兴趣明显减退，这是因为他认识到了拉斯金作品的缺憾和他自己与这位基督教美学家的分歧。他对拉斯金的批判主要是针对拉斯金精神深处和作品中的“偶像崇拜”。在拉斯金的美学观点中，真诚与偶像崇拜、美学与伦理学常常冲突并互相妥协，理论上美从属于道德和真理，但实际上道德和真理从属于美，从属于由于不断妥协而歪曲了的美。这就使他由于对宗教的虔诚而无法深入理解美和道德。同时，拉斯金在考察艺术作品时，往往不是从整体上进行研究，而是对某件事物特别注意，进行孤立的研究（如亚眠大教堂门上的山楂花）。普鲁斯特反对这种孤立的方法，认为会损害艺术作品的整体和谐和美学价值。
普鲁斯特对拉斯金作品的阅读与翻译，是为了他自身的内在需要，当他的美学思想成熟以后也就疏远了这位美学家。
小说家赵丽宏将《追忆似水年华》比作心灵的一片花园，是“内心深处最隐秘的情感源源不断地喷出来、流出来、飞出来，呈现出的一个丰富而美妙的世界。的确，这部作品是“一种不可思议的综合，它把神秘主义者的凝聚力、散文大师的技巧、讽刺家的锋芒、学者的博闻强识和偏执狂的自我意识”熔于一炉，充分体现了普鲁斯特小说独一无二的特点，是20世纪法国文坛里程碑式的作品。它通过独特的结构形式，独具风格的叙事语言，深入细致的分析刻画，向读者展示了法国第三共和国时期上流社会的生活，并惟妙惟肖地揭示出人物细腻微妙的心理和幻觉，是“一个庞大的形式体系支撑着的世界，它不是现实的世界，而是可感觉到的意义的世界，是艺术家所体验过、并将由公众来体验的想象的统一体。”
这部作品缺乏传统长篇小说的结构特点，即缺乏一个贯穿始终的中心情节。长期以来，小说家用符合戏剧规律的故事情节，将各种各样的素材串联起来，尽量使作品变得有声有色。但这种流行的长篇小说模式，却被普鲁斯特完全打破了。从表面上看，《追忆似水年华》没有一个完整的结构，没有清晰的线性情节，传统小说中的各种要素（典型环境里的典型人物、故事情节、高潮、结局等）都在这部小说中消失了。作者似乎凭着创作灵感信笔发挥，随意调整主题，然而却展现了主人公内心错综复杂的心理感受。这也正是普鲁斯特创造性的体现，他摆脱了传统小说依赖的现实背景，转而寻找心灵中的现实。整部作品似乎随着主人公那些随意而生、偶然而来的联想来叙述生命的历史，从不准备达到一个完整的结局，将无数不连贯的、琐碎的、转瞬即逝的片段融合在一起。但是，与零散不堪的表层结构相对应的，却是极富艺术特色的深层结构，“事实上，如此结构出色的作品并不多见。已完成的小说巍然如一座建筑，各部分的平衡，线条的和谐取胜于其间。”这种严谨的结构，被普鲁斯特的传记学者克洛德·莫里亚克称之为“串式结构”：它十分精确地把人物形象一个接一个地串联起来，新的人物把正在发展的故事情节打断，取而代之的是以另外一个故事情节，而后者随后也被打断。整部小说的总体结构，就是普鲁斯特精心追求的像大教堂一样的结构。对此，他曾说过：“我曾经想过为我的书的每一卷分别选用如下标题：大门，后殿彩画玻璃窗，等等。这部作品唯一的优点正在于它的整体，它的每个细小的部分都很结实……”因此，由结实的细小部分构成的这7卷作品是一个相互联系的整体：童年时代，斯万家那边和盖尔芒特家那边构成了叙述者“我”散布的两个方向，随着似乎独立的两个部分渐渐展开，整部小说逐渐形成一个有机的整体，而盖尔芒特公爵夫人的侄子罗贝尔·圣卢与斯万的女儿吉尔贝特的联姻为这个教堂搭上了拱顶石，把斯万家那边和盖尔芒特家那边连接起来，使全书呈现了一个宏伟的教堂的原貌，因此，各卷都是作品不可分割的部分。例如，首卷《在斯万家那边》只有与其他部分联系起来，才能被真正地读懂和领悟。在普鲁斯特的笔下，第一卷没有承担传统的展示情节故事框架的任务，而是变成了“某种暂时的思想和精神形成过程的框架”，“人物构造由展示人物性格发展的完整性和人物语言、行动的具体性转换成了展示人物的思想、意识形成的独立性”，是对传统叙述结构的反叛。维尔迪兰小集团中的画家比施，后来成为了伟大的画家埃尔斯蒂尔；“我”在外叔祖父家遇见的那位穿红衣服的女子，原来就是奥黛特，后来成为了斯万夫人，后来又成为了福什维尔夫人；“我”在妓院里遇见的那个女子，后来成为了拉谢尔，已经是圣卢深爱的情妇。
但是，全书仍然存在一根潜在的贯穿始终的逻辑轴线，即叙述者“马塞尔如何成为小说家”这一过程，因此《追忆似水年华》是一部关于艺术的小说。马塞尔从小便希望成为小说家，但是他不断地怀疑自己的写作才能。例如，当盖尔芒特夫人让他把正在酝酿的作品的主题讲给她听时，“（我）竭力想找出一个能让自己把握住某种无限的哲学意义的主题时，我的脑袋瓜子就不听使唤了，眼前一片空白，我觉得自己没有天才，也说不定是有种什么脑子的毛病妨碍了它的诞生。”由于对自己才能的怀疑以及缺乏行动的意志，他一直推迟自己的写作计划，并且热衷于上流社会的社交生活。但他逐渐发现，笼罩在谎言下的上流社会和他经历过的爱情所带给他的幸福是虚幻的，不断流逝的时间在无情地吞噬着生命，他陷入深深的苦恼。在《寻回的时间》中，他借助于无意识的回忆再现过去的幸福，超越了时间因此不必再担心遗忘和死亡。“我”进而悟出：“真正的生命，终于发现和照亮了的生命，因而实实在在感受到的生命，就是文学”，他在痛苦之中认识到“艺术作品是失而复得的时间的唯一手段”，在小说的结尾处毅然决定开始写作，希望借助艺术把摆脱了时间制约的瞬间固定下来。
小说布局的成功取决于小说的叙事艺术，这部作品的核心，便是小说中具有多种功能的第一人称的叙述者“我”，而“第一人称的叙述是有意的美学选择的结果”。普鲁斯特用自己的一部分生平经历塑造了叙述者这个人物，但这个叫马塞尔的叙述者“我”并不等于作者，普鲁斯特也一直将自己与叙述者区别开来：“叙述者说'我’，而他并不总是'我’”。《追忆》的叙事焦点集中在“我”这个人物上，通过这个人物的视角引出形形色色的人物。于是，通过这种“内聚焦”的叙述方式，叙述者除了讲述所见所知的事之外，还讲述打听到的事情。例如斯万与奥黛特的爱情故事发生在“我”出生以前，这个故事是“我”离开贡布雷多年以后听说的爱情故事。由于作者采用了“内聚焦”的叙述方式，叙述者的视角带有局限性，不得不依靠其他视角的协助。全知全能的小说家的干预，就可以帮助叙述者描写未曾经历的场面。
在叙述方式上，小说借“追述”来“预述”，或者利用“预述”来“追述”。前者指叙述者在追述过去发生过的事情时，经常以现时为立足点，追述过去对未来的展望。就是说，叙述者回首往事，实际上在写未来，从过去想象未来。小说第2卷《在如花的少女们身旁》，叙述者回忆往事，想起斯万在婚前精心谋划，希望妻子女儿日后能够跻身上流社会的沙龙。叙述者追述往事时，却写了斯万对未来生活的憧憬，这就是借“追述”来“预述”，追述与预述交织在一起。于是，当过去的“未来”发展成为“今日的现在”，现实便打破或者纠正了原来的幻想，斯万婚后多年，奥黛特依然是盖尔芒特沙龙不受欢迎的人，与斯万当年的心愿截然相反；后者则指叙述者对未来的憧憬与展望中，常带有“追述”的特点。叙述者在写“未来”时，他不是写未来将发生的事情，而是写“将来的往事”，在对未来的憧憬中出现过去或者现在发生的某段往事。《在斯万家那边》中，叙述者一家在某年夏日每天都吃芦笋：“许多年以后我们才知道，我们那年夏日之所以每天都吃芦笋，是因为分派剥洗芦笋的可怜的厨娘闻到芦笋的味道就发哮喘病，结果她的哮喘真的发作，最后不得不辞离了。”在这里，叙述者虽然交代“多年以后我们才知道”，这是对将来发生事情的“预述”，然而发生的却是那年夏天的往事，得知了那年每天都吃芦笋的真实原因，原来是莱奥妮姑妈的厨娘弗朗索瓦兹想独揽大权，于是设计赶走其他仆人。这段文字貌似在写未来，实际上在写过去，从日后将要获得的认识来揭示过去或现在某一事件的意义，这样有助于尊重叙述者的视角，避免成为全知全觉的叙述者。上述两种方式的重叠使用，使小说的时序变化呈现出“无时序”状态，打乱了小说单级的时序颠倒，使时序呈现多级的复合变化；在叙事的节奏上，篇幅庞大的场景叙述与停顿的交替出现，使得极端的省略形式和无比膨胀的饱和叙述互相更迭，造成张弛有序的叙述节奏，形成强烈的节奏对比。《追忆》依然具有传统的场景叙述，即具有戏剧性情节的场景，如斯万与奥黛特的那些卡特兰之夜。但是小说具有五个最具代表性的庞大场景，它们分别是：“维尔巴里西斯家的日间聚会”、“盖尔芒特家的晚宴”、“亲王夫人家的晚会”、“拉普利埃城堡的晚会”、“盖尔芒特府邸的日间聚会”。这五个场景的功能打破了传统的场景功能，不再是戏剧冲突集中的地方，整个场景的故事时间都是一个下午或一个晚上，但是叙述的篇幅却都在百页以上。每个场景并没有线性地叙述情节，很少交代这些聚会过程中发生的事情。普鲁斯特借这些场景，由一次晚宴或一个下午传递、描述与该场景并无特殊关联的信息、背景，以叙述者为中心，过去、现在自由穿插，任回忆、想象、议论、描写、心理分析等融合在一起，而传统的故事情节处于停滞的状态，得到的是一个个臃肿的场景。例如，《寻回的时间》中“盖尔芒特府邸的日间聚会”，故事的时间持续了仅仅3个小时，但是整个叙述的篇幅却长达190页，除了50页叙述聚会过程中发生的事情，140页均用于叙述无意识回忆所触发的往事，以及叙述者的艺术观点、写作计划，等等；在叙事的频率上，《追忆》中单一性叙事与重复性叙事相互结合，前者指叙事上“讲述发生过一次的故事”，后者指“讲述发生过若干次的故事”。《追忆》第1卷的“贡布雷”部分，除了斯万来访、凡特依小姐与女友亵渎凡特依先生的照片等单一性场景，存在大量的重复性叙事，作者的大部分笔墨用来叙述过去在贡布雷时每天或每星期重复发生的事情，并且常常借助于表示习惯与重复的时间状语。例如，小说的第一句就是典型的重复性叙事：“在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。”这句话中的时间状语“在很长一段时期里”表明“早早躺下”这个动作重复发生了多次，呈现出一种周而复始的状态。重复性叙事贯穿了整部小说，这反映出普鲁斯特对不同时刻的相似性具有极度的敏感，极容易发现此时此刻与彼时彼刻的相似之处；在叙述的人称上，除《斯万之恋》采用第三人称叙述，其余全部用第一人称叙述。整部小说的叙述者是成年人，他回首往事，讲述“我”（马塞尔）即主人公年轻时的爱情，记述自己思想的演变，寻求生活的真谛。叙述的“我”和被叙述的“我”这两个声音或并列或交织，到最后主人公兼叙述者决定写一部书时，二者才合二为一。除此之外，我们时而还能听到无所不知的叙述者（作者）的声音，于是作者、叙述者、主人公统一起来，都叫马塞尔，所以三者之间具有非常微妙的关系。这种叙事方式无论是对西方当代小说还是对中国当代小说都产生了重大的影响。
从内容上看，时间和回忆是普鲁斯特小说美学的两大主题，爱情也是另外一个重要的主题。普鲁斯特具有独特的爱情观，通过斯万和马赛尔的情感经历，他对爱情做了鞭辟入里、细致入微的心理分析。但总的说来，普鲁斯特笔下的爱情是悲观的、令人绝望窒息的，建立在平等的、两心相悦基础之上的爱情并不存在。《追忆》主要存在两种形式的爱情：异性之恋、同性之恋。前者以斯万的爱情、马塞尔对吉尔贝特、阿尔贝迪娜的爱情、圣卢对情妇拉谢尔的爱情为例；后者主要以夏吕斯男爵、青年军官圣卢、裁缝絮比安、凡特伊小姐、阿尔贝迪娜等男女同性恋的恋情为例。爱情中有快乐、焦虑、烦恼、嫉妒、猜疑与痛苦，最终是感情的冷淡与遗忘。而在爱情中陷得越深也最容易受伤害。在异性之恋中，作者都是从单方面的男性角度出发，叙述他们堕入爱情的感受，爱情的对象是一个被动的接受者的角色。同时，普鲁斯特笔下的爱情还是艺术的产物。例如艺术的魅力帮助了斯万爱情的产生。当斯万与奥黛特相识时，奥黛特的美是他不感兴趣的一种美，“这种美不能激起他的丝毫欲念，甚至会引起一种生理的反感”，她的面孔给他带来的是深深的失望。但是，作为艺术爱好者的斯万有一个特殊的爱好，喜欢在大师的画作中找到现实生活中人们的一些特征。有一次，他突然从波提切利的画作《耶斯罗的女儿》中看到了奥黛特的某些特征，发现了奥黛特的艺术价值。在早期的短篇小说《冷漠的人》中，普鲁斯特也曾运用同样的手法，女主人公玛德莱娜在勒佩脸上看到了路易十八高贵、柔弱的面庞，给滋生的爱情蒙上了艺术的光彩，赋予了爱情新的含义。除了绘画之外，音乐、文学起到同样作用。凡特伊奏鸣曲中的那个乐句令斯万久已干涸的心灵仿佛对音乐产生了一种默契的感应，他把这个在维尔迪兰家再次听到令他激动万分的乐句看成是爱情的一种信物、一种纪念，把他和奥黛特紧紧联系在一起的“国歌”。至于文学，在后来叙述者对吉尔贝特的爱情中，“我”对她的爱最初不是因她本人而生，而是因为爱屋及乌，因为他倾慕的大作家贝戈特是她的老朋友，他们常常一起同桌共餐，参观游览，就像叙述者自己承认的：“就说吉尔贝特吧，我之爱她，难道主要不是因为她戴着贝戈特女友的光环，和贝戈特一起去参观大教堂吗？”因此，斯万小姐增添了无限的魅力，这也成为了爱情诞生的先决条件。爱情与嫉妒同样不可分离。马塞尔·穆勒曾指出：“对马塞尔·普鲁斯特来说，陷入爱情，嫉妒之情随之产生。”的确，在《斯万之恋》甚至整部《追忆似水年华》中，爱情与嫉妒的关系是唇齿相依，不可分割，有爱情便会有嫉妒，假如爱情中没有了嫉妒，爱情肯定也会随之消失。在对同性恋的描写中，普鲁斯特分析了他们的心理特征，试图对他们的变态行为做出解释。性欲倒错的爱情由于难以启齿，他们就不得不掩盖自己的秘密，不得不生活在谎言之中。他们的行为常常表现得古里古怪，令人费解。在《追忆》中，这类反常的爱情被当成一种恶习，普鲁斯特字里行间流露出悔恨与羞愧，这似乎是他自身忏悔与自我剖析的需要。
《追忆》的另一个突出特色便是普鲁斯特独树一帜的语言风格。纪德曾经对此有过精彩的论述：“我在普鲁斯特的文章风格里寻找缺点而不可得。我寻找在风格中占主导地位的优点，也没有找到。他不是有这样那样的优点，而是一切优点无不具备……他的优点并非先后轮流出现，而是同时一齐出现。他的风格灵活生动，令人诧异。任何另一种风格，和普鲁斯特的风格相比，都显得黯然失色，矫揉造作，毫无生气。普鲁斯特独树一帜的语言风格主要受拉斯金的影响，句子绵长而婉转，画面丰富，语言富有音乐性、节奏感，常有对事物方方面面的分析，传达着强烈的诗意。在长期的翻译过程中，普鲁斯特受到潜移默化的影响，他希望创立一种美的语言，即标志着个人的选择、爱好、犹豫的语言。于是，在他笔下，句子需要表达错综复杂、极为微妙的关系，而且有充分的因由要表达，看似“冗长”对他来说却完全必要。画面层出不穷，异常精彩，让翻译家觉得“犹如一棵树分出好些枝桠，枝桠上长出许多枝条，枝条上又长出繁茂的叶片和花朵”（周克希语）。这种语言风格主要表现为大量复杂重叠的长句和丰富多彩的句型。这些长句或并列，或交错，或连绵，形成了一种容纳多个复合句的立体的句法结构，由各种从句（关系从句、状语从句等）、插入句或者标点符号构成，使得句子绵延不绝、容量充沛，有助于表达细腻、曲折、复杂的感情，宣泄内心各种印象、感觉、意念。在小说第1卷“贡布雷”部分，叙述者躺在床上回想他曾住过的那些房间：冬天的那些房间、夏天的那些房间、属于路易十六风格的房间和天花板高得出奇的房间。这个著名的句子原文长达51行，依靠关系代词où、que、qui和分号、冒号、破折号等标点符号逐层递进，向纵深发展，描写了“我”对这些房间方方面面的感受。除了长句之外，《追忆》中还具有丰富多彩的句型。大量平淡朴实的短句，与华丽多彩的长句相互衬托。普鲁斯特还常常改变句子的正常词序，将关键的单词置于意想不到的地方，使得整个句子具有了与众不同的语言效果。例如，“窗玻璃上轻轻一声，好像有什么东西碰了一下，接着是一阵簌簌落落的声响，仿佛有人在上面的窗口往下撒沙子，然后这声响弥散开来，渐渐形成一种节奏，流畅、洪亮而富有乐感，无穷无尽，无所不在：这是雨声。”整句话的中心词“雨声”被放置在了句子的末尾，前面用一系列形象的动词、形容词描写了“未见雨点而先闻其声”的过程，使得这雨声的描写意味隽永。在用词上，普鲁斯特喜欢将几个名词、形容词、动词并列使用，这种并列产生了一种节奏美，符合细致的观察和表达内心活动的需要。例如，他在描写莱奥妮姑妈房间的气味时写道：“（这些气息）就变得像乡镇上报时的大钟那样闲适，那样一丝不苟，悠忽而又有条不紊，无忧无虑而又高瞻远瞩，有如洗衣女工那般清新，有如早晨那般宁谧，充满虔诚的意味，怡然自得地把整座小城笼罩在一种和平的氛围里……”，这一系列的形容词与人的嗅觉、触觉等结合起来，展示了一个不平凡的房间，这里的空气充满着“一种滋养膏腴、沁人心脾的静谧的精华”，甚至让人“垂涎欲滴”。同时普鲁斯特对人物的语言进行了精心的描述，通过语言透露出人物的身份、地位、个性、文化水平，塑造了一个个丰满的人物形象，而语言的变化也反映出人物社会阶层的改变。女仆弗朗索瓦兹的语言充满了语法错误，话语里的某些词汇完全是普鲁斯特新创的，在字典中不存在，却极其生动传神。她把单词lion发成li-on，译者为了用汉语体现她的语言特色，聪明地分别译作“狮子”与“柿子”，把单词parentèse看成是parenté，把perfidité看成是perfidie，体现了一个没有文化的女人生动的语言；前大使诺尔普瓦的语言具有外交辞令，显示了他谨慎持重的外交习惯；奥黛特爱赶时髦，说话时喜欢夹杂英语外来词，从斯万那里学会了上流社会惯用的某些词语和特殊的发音。普鲁斯特的语言实际展示出了“纷乱的思绪、丛生的意念、心灵的感受、思想的演变、认识事物本来面目和探索人生真谛的过程”。
《追忆似水年华》在小说艺术上的探索，给后来的小说家们带来精神上的震撼，为20世纪各国的小说家们呈现了一个陌生的形式和未知的世界。
接受与影响
文学上的接受与影响实际上就是文学的继承，这种继承使生活在不同时间、不同空间的人因为对文学的喜爱被联系在一起。一位作家就是一名勤奋的阅读者。阅读他人的作品、模仿他人的风格，恰恰是为了不断地发现自己，使他写作的独立性更加完整。普鲁斯特阅读了大量的文学作品，这一点从他作品、通信中的引用、他的模仿习作可窥一斑，这些作家有圣西门、塞维尼夫人、圣伯夫、福楼拜、巴尔扎克、波德莱尔、奈瓦尔、勒南等。作品《追忆似水年华》被认为是一部创新的小说，但这种创新并不是割断了传统的创新，而是继承了法国文学的优秀传统的创新，是在传统的基础上的发展。文风的旷达、高雅与回忆录作家圣西门一脉相承；娓娓动听、徐徐道来的叙述方式当来自书简作家塞维尼夫人；梦境细致的描绘，爱情深刻的分析来自奈瓦尔；巴尔扎克作品中的秘密移植到了普鲁斯特的人物上，《人间喜剧》看似分散实为一体的结构用在了《追忆》的布局中；句子的音乐性，偏爱与回忆相联系的画面当来自勒南。这种继承是一种创造性的继承，这些作家的影响在普鲁斯特身上就如同盐入水，有味可尝而无迹可寻，帮助普鲁斯特形成了他自己独特的风格。就像普鲁斯特从别的作家那里汲取知识的营养，锤炼自己的写作技巧，在今天，他也成为了后代作家们参考的对象，他的作品跨越国界，跨越偏见，以无法阻挡的魅力征服了各国读者。于是，我们在不同国家、不同时代的文学作品中辨出了他的影子。
普鲁斯特在中国的接受与小说这个文学类别于19世纪末在中国出现强烈的变革要求息息相关。在19世纪末期，鸦片战争后西方文化的融入，政治意识、伦理意识、民族意识、人生经验、思维方式等汇聚成新的时代精神，小说界出现了强烈的改革要求。以下3个因素促使小说界进行变革：（一）近代都市生活在很大程度上接受了西方生活方式的影响，改变了人们的审美趣味和艺术眼光。同时，由于近代教育的发展，读者大众逐渐壮大，而“读者阶层的逐渐扩大影响着以他们为对象的文学的发展”。从生活到精神由传统向现代转变的都市读者，希望小说进行改革以适应他们新的审美趣味。（二）大众传播方式在近代兴起，小说改变了口头讲述、传抄、私下刻印的方式，发展到报刊连载和大批量公开发行，推动了小说叙事体式、叙事语言等的改变，使得读者从隐秘转向公开，主体意识大大增强。作者为考虑读者的阅读反应，从而改变小说的创作方式。（三）“人的观念”的解放让人的个性挣脱了几千年政治专制和伦理专制的束缚，“从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现在的人才晓得是为自我而存在了。”小说家们开始强调作品的“人文”性质，重视对人的命运、人的性格、人的心灵的关注，小说的表现内容由对人的外部环境的描述更多地转向对人的内心世界的挖掘。同时，提倡创作自由、张扬个性、强调小说创作中的鲜明的艺术特征，可以使作家们充分发挥个人才能，大胆地进行艺术探索。
人类的进步，社会的变迁使得模式单一的古典小说很难适应社会的变化，读者的需求。古典小说的线性结构、全知全觉的叙述模式、“讲述性”的语言都是追求小说的“故事性”，为小说的“娱乐性”功能服务。但在新的时期，小说被赋予了新的功能，促进社会变革，启迪人的心智，小说的娱乐功能降低，服务社会变革的功能增多。小说家们要求扩大小说功能，使小说由“稗官野史”的通俗文学转变为“启迪蒙昧”、“改良群治”为追求的严肃文学，使小说由文学的“边缘”向“中心”位移。在这一变革过程中，无论是清末民初“小说界革命”的倡导者，还是新文化运动的先驱们都将目光转向了外国文学，希望借用“它山之石”，为中国小说界输入新的血液。于是，大量的小说家被译介进入中国，其中就有普鲁斯特。
20世纪20至40年代是普鲁斯特在中国接受的第一个阶段，最初只有报刊、杂志上对普鲁斯特的介绍片段和作品翻译的节选。1923年，茅盾在《小说月报》第14卷第2号上介绍两位去世的法国小说家：皮埃尔·洛蒂和马塞尔·普鲁斯特。在茅盾的笔下，普鲁斯特被介绍成一位著名的小说家，在献身文学事业之前是一位“烟草制造家……一九O九年被举为法兰西学会会员”，作品《在斯万家那边》于1913年发表，《在如花的少女们身旁》获得1919年龚古尔文学奖。很显然，作者肯定混淆了普鲁斯特和他同代的一位小说家马塞尔·普雷沃的名字，这也间接地反映出作者并不了解普鲁斯特这位作家。两部作品的翻译节选分别是卞之琳1934年发表在天津《大公报》上的《睡眠与记忆》和《法文研究》上的《嫉妒的末日》（选自《欢乐与时日》）。《睡眠与记忆》译自《追忆》开头的片断，描写了叙述者在梦中似睡非睡、似醒非醒时的一些幻觉，没有人物、没有故事，就像某些读者谈到的“不是小说的章节，而像一篇绝妙的散文”，给习惯了传统小说故事情节的读者呈现了一种陌生的形式。后来这篇译文收入卞之琳先生的散文集《西窗集》，在写于1936年的一篇散文《成长》中，诗人更是触及到了时间与回忆的主题，他感叹时光的流逝，岁月的无情：年轻人成为老人后，当他回想自己年轻时的甜蜜往事，“像普鲁斯特一样，作'往事之追寻’，那时候不觉得荒凉吗？”在诗人的眼中，这种回忆是悲伤的，还不是普鲁斯特作品中那种能够重温过去幸福的回忆。
除译文外，我们不能忽视一些报刊、杂志上的简短介绍，因为这些简短的还不能算作文学批评的文章给中国读者勾画出普鲁斯特的独特形象，部分文章已经在向读者慢慢介绍普鲁斯特作品的某些现代性。例如，在《现代》杂志上，普鲁斯特的名字出现了5次，如戴望舒翻译的《世界大战以后的法国文学》（贝尔纳·法伊）、《关于雷蒙·拉迪盖》（让·科克多）及施蛰存翻译的《新的浪漫主义》（奥尔德斯·赫胥黎）等文章中都提到了普鲁斯特的名字，注意到了普鲁斯特对心理的刻画，认为他是心理小说流派的作家。但同时，对普鲁斯特也存在误解，在周起应《到底是谁不要真理，不要文艺？》的批评文章中，普鲁斯特被看成资产阶级文学的不道德的作家，居然用六页的篇幅来描写一个女人的微笑，普鲁斯特被打上了阶级的烙印。随着20年代象征主义理论被引进中国，三四十年代的批评家们运用英美文学的观点来解读普鲁斯特，使得普鲁斯特渐渐在读者眼中成为了“象征主义”的代表作家。例如，《西窗集》中，普鲁斯特的名字是与波德莱尔、马拉美、瓦莱里等象征派大师连在一起；1933年《北平晨报》发表了由曹葆华翻译的美国批评家爱德蒙·威尔逊批评专著《阿克塞尔的城堡：1870—1930年间想象文学》8的部分章节。在《象征主义》一章中，作者明确指出普鲁斯特是第一位将象征主义理论运用到文学创作的小说家，将普鲁斯特纳入了象征主义的阵营。普鲁斯特虽然拥有“象征主义”的头衔，但批评者渐渐地认识到他作品的美学价值，虽然有些认识还比较肤浅，不是在对普鲁斯特作品仔细阅读基础上的批评。例如，叶灵凤在《谈普洛斯特》中指出《追忆》具有自传的色彩，它“着重于内心分析，人物的活动不过是他所要描写的精神活动的佐证而已。在这方面，普洛斯特是承继着他的前辈斯坦达尔的遗产，远在乔伊斯的《优力栖斯》之前，为现代小说着重于内心分析的大路奠下了第一块基石”。20世纪40年代后期，盛澄华在《〈新法兰西评论〉与法国现代文学》《普卢及其〈往事追踪录〉》中对普鲁斯特有着更为详尽的论述，他指出：普鲁斯特“藉他独特的风格和方向替现代小说开拓了一片新天地，他曾是纪德和N.R.F.同人所最叹赏的一位作家”。他以详尽的笔墨分析了《追忆似水年华》，称这“是为'遗忘’和'记忆’所写的一部史诗”，把这部作品判断为一部“江河小说”，“但他并不用一般写实的手法，认为这只能软弱地划出每一事物的线条与平面，而不足以深入到事物的本质世界，一个更丰富而内在的世界。因此普卢独创了他一己的文体，一种紧随思想节奏与生命节奏的文体。”这个时期，对普鲁斯特作品分析比较深刻的一篇文章是发表于1942年《法文研究》的《普鲁斯特》，作者认识到了《追忆》中的艺术价值，如时间、回忆以及艺术的功能，认为普鲁斯特是一位先驱者，给予未来的小说家重要的启发。
从本质上说，普鲁斯特的作品满足了中国当时小说改革的需要，他的接受是在具有了“期待视野”基础上的接受，他对内心世界的探索也符合当时小说表达人的心灵的要求。“象征主义作家”这个形象的产生，是中国20世纪20年代到40年代文化过渡的结果，也是中国当时的文学批评与英美文学批评双重作用的结果。但是30年代以后，小说创作渐渐采用现实主义的美学原则，小说成为服务政治的工具。普鲁斯特的小说不能适应这种需要，和很多小说家一样，在20世纪50年到70年代末在中国受到了排斥。从接受美学的角度看，这个阶段的接受也是时代精神选择的结果。首先，这是一个强调群体价值而否认个人价值的时代，艺术表达独特性的存在与同时代的艺术要求相对立。其次，“社会主义的现实主义”成为作家认识社会、表现社会生活的主要创作方法，小说成为以塑造高大全式的人物形象、叙述故事情节为主的为社会主义服务的文学体裁。故事情节的完整性与人物形象的生动性成为小说艺术的审美原则。普鲁斯特的作品无法适应这种僵硬的艺术模式，形式上它不具有完整的故事情节，内容上它主要描绘的是上流社会的生活，这决定了这位“资产阶级”作家的作品无法为大众服务，也就无法被翻译与出版。从本质上讲，普鲁斯特小说所表现出来的现代意识，所隐含的丰富内涵，所使用的叙述手法根本不可能被提倡单一价值观与美学观的时代和大众所认知。普鲁斯特只能被当做实现和认知社会主义价值观的障碍，对他的译介也就无从谈起。
20世纪70年代末期，随着性格多元论的兴起，“人的观念”又一次解放，文学个性再次苏醒。这也形成了普鲁斯特在中国接受的第三个阶段。在这个时期，中国的读者、研究者对现代派文学的认识渐渐深入，给予了普鲁斯特高度的评价。廖星桥先生的评论字字珠玑，极具代表性：“作者有着驾驭语言的杰出本领，文字如行云流水，情节连接自然，雕刻恰到好处，整部作品并不见斧雕之痕，倒像一座由无数的大小回忆之层垒筑起来的巧夺天工的象牙之塔，实在是法国文学宝库中一件艺术佳品。”
从作品的翻译上看，20世纪80年代初期普鲁斯特作品的节译已经出现在一些作品选或者文学刊物中。例如，桂裕芳翻译了《小玛德兰点心》的片断和《斯万的爱情》节选（收入《外国现代派作品选》B卷）；《世界文学》1985年第四期刊发了《欢乐与时日》中的短篇小说《巴尔达萨尔·希尔旺德的死亡》、散文诗《梦》的翻译，1988年第2期发表了《普鲁斯特传》和《追忆似水年华选章》，前者是雷蒙·皮埃尔-坎《马塞尔·普鲁斯特，他的生活，他的作品》的前五章，后者是《贡布雷》的选译。除了节译，从1985年开始，在南京译林出版社的倡导下，十几位专家学者合作翻译了《追忆似水年华》7卷。这个全译本由多名译者共同翻译，每位译者在文本理解、文字表达的能力与习惯上都不相同，在很大程度上影响了全书风格的统一，但中国读者首次看到了这部杰作的全貌。随着普鲁斯特研究在中国的深入，为了使整部作品风格统一，由一位译者翻译整部作品成为必然，目前周克希先生、徐和谨先生担当起了以一人之力翻译整部作品的工作。随着他们译作的陆续问世，他们对原文的理解、表达、译者的风格对原文的传达等方面都给普通的读者提供了比较的对象。除此之外，普鲁斯特其他作品和对普鲁斯特作品的评论著作也陆续被翻译出版，如《驳圣伯夫》、克洛德·莫里亚克的《普鲁斯特》、安德烈·莫罗亚的《普鲁斯特传》（1998）、让-伊夫·塔迪埃《普鲁斯特和小说》等。总的说来，这一时期的翻译作品，一方面让我们了解到了普鲁斯特文学创作的整体情况，它不仅是一位小说家，还是一位批评家；另一方面，传记的翻译展现了普鲁斯特的生平，能帮助我们更好地理解他的作品。而评论著作的翻译则有利于理解普鲁斯特作品的艺术性，理解他的美学主张。经过几代译者不懈的努力，普鲁斯特不再是一个抽象的名字，他渐渐由高高耸立的文学殿堂走入寻常百姓家，凭借网络、电台、报纸等传播形式，他的作品拥有了越来越多的读者，如上海《新民晚报》从2003年开始以《普鲁斯特的美文》这个总题目连载周克希先生译文中的一些片断：凡特伊奏鸣曲、斯万之恋等；上海广播电台著名主持人叶沙在自己主持的《上海心情》《相伴到黎明》节目中，将周克希先生的译文介绍给听众。
从文学批评上看，20世纪80年代初期中国对普鲁斯特的评论明显落后于作品的译介。批评家们在英美文学思想的影响下，认为普鲁斯特是“意识流先驱”。《现代小说技巧初探》中将普鲁斯特与乔伊斯、海明威、福克纳、卡夫卡等作家并列在一起，认为他是运用意识流“这种语言进行创作的代表人物”。这种说法得到了大家的赞同，后来在很多文学史的著作中都延续了这个说法。例如，《外国现代派作品选》的B卷介绍了几位运用“意识流”进行创作的代表作家：普鲁斯特、伍尔夫、乔伊斯、福克纳和横光利一（日本），认为“典型的意识流小说中的人物上场时，不带任何身世介绍或环境描写，有的连名姓也不具备，而是通过独白讲自己的感受”，而它的基本方法是自由联想、内心独白和旁白等，并且意识流小说家“打破传统小说以时间为序的结构，而采用过去、现在和未来有时彼此颠倒，有时互相渗透的写法”。普鲁斯特也运用了这种创作方法，是“意识流小说的鼻祖之一”。但令人惊异的是，法国本土关于普鲁斯特的文学研究，却极少使用“意识流”，而使用“内心独白”来表现普鲁斯特作品中的独特性，能不能并入“意识流”的范畴，是不是像威廉·詹姆斯说的那样是“一条斩不断的流”，还需我们进一步的探讨。这一时期，我国理论界开始译介国外当代文学理论，弥补我国长期与外界隔离带来的理论上的匮乏，希望改进文艺理论创新与研究落后的状况。例如，1984年出版的《法国作家论文学》，介绍了从第一次世界大战到1982年期间法国文学中有代表性的作家的文论。虽然编译者当时或多或少还受到苏联意识形态的影响，但这本文集大量介绍了作家们对小说理论的探讨：有他们的经验谈，有他们理论的阐发或者对小说技巧问题的探索。其中，《论美感》《艺术的直观》两篇译作介绍了普鲁斯特的美学思想，就像前言中写道的：普鲁斯特“则专注于自己的直觉、内心，他的世界常常借回忆和内心的细微颤动来显现；吸引他的是某种感受、几缕飘忽无定的轻烟。”选译的《艺术的直观》，则清楚地揭示了普鲁斯特关于文学创作的理论，诗人能感受到美的神秘规律，而“美使诗人赏心悦目，他能在任何事物中找到美，并且将它传达给我们。”在当时，这种对“美”的追求，对内心世界的探索，有利于丰富当时的文艺思想。
20世纪80年代后期，随着普鲁斯特作品的翻译，普鲁斯特的研究者们渐渐挖掘普鲁斯特作品的美学内涵，围绕作品的结构、时间、符号、语言、叙述艺术、阅读等发表了大量的文章，如《普鲁斯特小说的时间机制》（张寅德）、《寻觅普鲁斯特的方法——论阅读》（涂卫群）、《论〈追忆似水年华〉的叙述程式》（张新木）及《论〈追忆似水年华〉中的符号创造》（张新木）等。在这些作品中，涂卫群女士关于普鲁斯特研究的专著《从普鲁斯特出发》，对普鲁斯特的写作进行了思考，从《追忆》的体裁与结构、叙述人称与视点等方面探讨普鲁斯特小说的技巧问题，并以普鲁斯特为“出发点”，将其作品置于更为广阔的19世纪、20世纪文学创作和20世纪文学批评的背景上加以讨论，令读者不但得以进入普鲁斯特的创作世界，同时得以进入20世纪文学写作和文学批评的核心；张寅德先生从比较文学的角度通过普鲁斯特对中国当代作家的影响进行的研究具有新意，可以说给外国学者展示了普鲁斯特“在中国”的情况，为普鲁斯特在世界各国的接受研究添加了来自中国的声音。这些研究者大多是专门从事法国文学研究的学者，他们运用掌握法语语言的优势，直接接触到当代法国普鲁斯特研究专家们的专著，由此更加深刻地理解作品，了解国外普鲁斯特研究的最新动态，从而形成他们自己的批评观点。
当然，中国当代的作家们对普鲁斯特并不是采取漠然视之的态度。20世纪80年代初期，中国文坛展开了对小说文体与小说手法革新的讨论，随之也开始了文学自觉意识的觉醒，作家们对现实生活矛盾与个人生存意义也展开了整体性的思考。普鲁斯特的作品被翻译成中文后，作家们都非常关注这部具有独特风格和艺术性的作品。对作家们而言，阅读与写作常常是连为一体的。普鲁斯特对中国当代作家们的影响主要体现在两个方面：作家们的批评言论和他们的文学创作。
首先，我们可以从作家的批评言论中看到他们对这位作家的关注，对他作品的赞赏，这是他们阅读后的思考。张炜称普鲁斯特是现代艺术“伟大”的代表作家，对《追忆似水年华》给予了很高的评价：“大概可以说成前无古人后无来者的书。几乎看不到借鉴，也看不到模仿——所有的模仿都不会成功。”而普鲁斯特是一位“自信从容、旁若无人的精神巨人了。他只在自己的世界中遨游，这差不多就是一个生命的全部意义”；陈村在《谈〈追忆似水年华〉》中真切地谈到了作为一个读者面对这部浩瀚杰作的感受，谈到了他自己对普鲁斯特细腻风格的赞赏：作品不以情节、人物取胜，而是以奇怪的思绪取胜。它从回忆开始，不厌其烦地记录过去的生活，“没什么东西是他不能形容的。他给我们的是可以捉摸的，接近丰富的，变化多端又很实在的观察和叙述。它是心理的记忆，也能读作写实……他的网编织得细密，每个细部都有声有色”；赵丽宏的《心灵的花园》是一位小说家以散文的笔触抒写他对普鲁斯特作品的阅读体会，记述了他对普鲁斯特“时间与回忆”、“人物形象刻画”等方面的分析与感受，指出“仔细地阅读这部小说，我们会对人生、对世界改变一些看法，包括对自身”；王安忆则肯定《追忆》是一部有价值的作品，普鲁斯特用无数细节和回忆重新塑造了另外一种生活。
普鲁斯特的影响还以互文性的形式体现在作家们的创作中，从简单的引用普鲁斯特的名字或者其作品《追忆》中的某些片断，到作家们在回忆、时间、叙述方式等方面的借鉴，使普鲁斯特的巨著在近20年中得到了更加充分的诠释与解读。同时，从对普鲁斯特作品的阅读到作家们个人的创作，这也体现了他们对普鲁斯特作品不同的理解方式。在陈染的《无处告别》中，黛二小姐沉浸在对往昔的回忆和对未来的幻想中，普鲁斯特的作品成为了他的陪伴物：“黛二像一个墨守陈规、刻板单调的女人那样，躺在沙发里，一天一天捧着普鲁斯特的《追忆似水年华》冥想，于平淡中感悟那远远的忧伤。”孙甘露在《译与翻》中讲，他得到了王道乾先生翻译的《驳圣伯夫》，又通过昆德拉的作品进一步了解了普鲁斯特，他说：“无须讳言，包括我本人在内的许多人深受西方文学的影响，而这种影响主要是通过中文译本获得的。”在《呼吸》中，主人公罗克也是普鲁斯特回忆方式的实践者：自主的回忆和不由自主的回忆，靠不由自主的回忆，他回想起了那个拥抱他的男子；王小波在“时代三部曲”的《黄金时代》中谈到了对普鲁斯特作品的感受：“普鲁斯特写了一本书，谈到自己身上发生过的事。这些事看起来就如一个人中了邪躺在河底，眼看潺潺流水，粼粼流光，落叶，浮木，空玻璃瓶，一样一样从身上流过去。”作者认为，《追忆》这个题目的中文翻译不应该译作“追忆似水年华”，而应该译作“似水流年”：“这个书名怎么译，翻译家大费周章。最近的译法是追忆似水年华……照我看普鲁斯特的书，译作似水流年就对了。这是个好名字。”于是，作者采用了“似水流年”为小说命名，讲述了王二的叙述者“我”回忆的种种往事，并且“我”非常珍视自己的过去：“似水流年是一个人所有的一切，只有这个东西，才真正归你所有。”在《纸戒指》中，卫慧为第一人称的叙述者“我”（苏趣）营造了凄清、孤寂的氛围来阅读普鲁斯特的《追忆似水年华》。小说以普鲁斯特作品开始：“冬季的壁炉整夜燃着熊熊的火，木柴毕毕剥剥地响着，才灭又旺……随手翻到一页，见到M.普鲁斯特在漫无尽头的追忆中这样描写。石英钟发出雨滴般轻细的声音，夜色如水银一样沉重而灵动地蔓延了我的小屋。”可以说，小说的进程与苏趣对《追忆》的阅读同步，像普鲁斯特的叙述者一样，苏趣也在不断地对写作展开思考。在格非的笔下，我们可以发现很多他对普鲁斯特作品的思考。例如，他认为小说的功能之一就是反抗遗忘，而普鲁斯特的遗忘“变成了纷至沓来的记忆本身”。当他对“现实”思考时，他认为“对于普鲁斯特来说，现实是一条持续流动的河道，它不仅和过去紧紧相连，同时也与未来密切相关”。当他谈到故事时，他认为“作为一部伟大的划时代的杰作，《追忆似水年华》彻底结束了线型故事的历史，并为故事的发展、走向提供了无限丰富的可能性”。格非还欣赏普鲁斯特的直觉，对他作品中的“遗忘”与“回忆”非常感兴趣。在一篇题为“小说与记忆”的文章中，他还写下自己一次听到肖邦的钢琴曲后产生的不由自主回忆的经历：通过肖邦的曲子，他突然回想起了童年的一幕，感受到了这个下午宁静的气氛与竹子的味道。在他创作《背景》《边缘》时，他试图将这种感觉写入作品中。对马原而言，《虚构》的叙述者“我”是三个马原的统一：一个是作为作者的马原，即真实存在的马原；一个是作为小说叙述人的马原，他是小说中讲故事的“我”；一个是作为被叙述者而存在的马原，即小说中的主人公。这个具有三重身份的“我”集作家、叙述者和主人公于一身，这个马原从叙事角度与《追忆》中的马塞尔是多么的相似。
余华对普鲁斯特的作品有着自己独特的见解。他认为，文学应该传达个人的经验，而不是大众的经验，就像“普鲁斯特在《复得的时间》里这样写道：'只有通过钟声才能意识到中午的康勃雷，通过供暖装置所发出的哼声才意识到清早的堂西埃尔。’康勃雷和堂西埃尔是两个地名。在这里，钟声和供暖装置的意义已不再是大众的概念，已经离开大众走向个人”。在《契诃夫的等待》中，余华高度赞扬了普鲁斯特作品的魅力，认为普鲁斯特“让等待变成了品味自己生命时的自我诉说，我们经常可以读到他在床上醒来时某些甜蜜的无所事事”，这恰恰是体会生命存在的美好时光。于是，“普鲁斯特的等待和但丁的等待是叙述里流动的时间，如同河水抚摸岸边的某一块石头一样，普鲁斯特和但丁让自己的叙述之水抚摸了岸边所有等待的石头，他们的等待就这样不断消失和不断来到”。对他的创作而言，余华希望他的想象力能够像田野上的风一样自由。“只有这样，写作对我来说才如同普鲁斯特所说的：'有益于身心健康’。”从这些字里行间，我们可以发现普鲁斯特对余华创作的影响，正如他自己说道：“川端的作品笼罩了我最初三年多的写作。那段时间我排斥了几乎所有别的作家，只接受普鲁斯特和曼斯菲尔德等少数几个多愁善感的作家。”当然，普鲁斯特对余华而言，不仅仅停留在多愁善感这个特征上。《在细雨中呼喊》像《追忆》一样，是一本关于回忆的书，同样重要的是作者对时间的感受，它成为了碎片。于是，跟普鲁斯特一样，余华试图表达出人们热爱回忆的理由，因为回忆能带来幽默和甜蜜。如同小玛德莱娜使叙述者“我”想起了贡布雷的一切，余华则认为：“一个偶然被唤醒的记忆，就像是小小的牡丹花一样，可以覆盖浩浩荡荡的天下事。”与《追忆》一样，余华的这部作品或多或少融合了作者生活中的感受和理解，而这样的感受和理解也以记忆的方式得到了重温。在韩文版的前言中，余华将自己的写作经历与普鲁斯特做了比较，当普鲁斯特的脸放在枕头上时，光滑的绸缎让他产生了清新和娇嫩的感受，唤起了他的记忆。于是，余华写道：“我现在努力回想，十二年前写作这部《在细雨中呼喊》的时候，我是不是时常枕在自己童年和少年的脸庞上？”而更为重要的是，“《在细雨中呼喊》有着一种在余华之前的作品中极为罕见的坦然、放松与真诚，在某些地方甚至令人想起普鲁斯特的《追忆似水年华》。与余华之前其他的作品相比，它呈现出某种惊人的率直与朴素，除了在叙述上经常出现的视角转换及由此带来的时空既分裂又同一的流动、恍惚效果外，整部作品几乎可说是朴实无华。”
在法籍华裔作家程抱一先生的小说《天一言》中，主人公天一以第一人称的方式讲述了玉梅、浩郎和“我”之间的爱情和友谊，并以个人的视角，展现了从抗战前到“文化大革命”期间处于中西两个世界之间的一代知识分子的彷徨及对人性真与美的追求。在中文本版的序言中，作者详尽地阐述了自己运用第一人称自叙的理由，他希望自己写的这部小说不是通常意义的小说，而是如同法国作家普鲁斯特所设想的那种小说：“他撰写《追忆似水年华》时一再表示：'真正的生命是再活过的生命。而那再活过的生命是由记忆语言之再创造而获得的。’”主人公天一历经岁月的磨难，但是在回忆往事时，“他克服了疲倦和痛苦，寻回尊严，整个模样都变了，变得谦和而平静，从他口中似乎产生了一股超然的力量，重新再造了一个命运。”这就是回忆的力量，在回忆中我们寻回了失去的时间，找到了心灵的宁静，真正的生活是永恒的，“真实生活里什么都不会丧失，而不会丧失的东西将有一个延续和无疑知晓的未来。”这正是叙述者天一理解的关于“时间”的概念，是哲学教授F给予天一的启发。于是，他这样写道：“当我到了法国，读到《追忆似水年华》这本书时，便又想起他这番话。和普鲁斯特相反的，我将写一本《追寻未来时光》。时间的法则，至少对我而言，以我和玉梅之间的经历，不是在完成、实现中，而是在延期和未完成中。”其实，“我”所坚信的过去延续至将来，真实生活中的往事会成为永恒，因此他要写的《追寻未来时光》与普鲁斯特的《追忆似水年华》便具有了相通之处。天一和朋友浩郎都热爱艺术，浩郎是一位诗人，天一是一位接受过中西艺术熏陶的画家。当命运在他们和他们的同时代人身上镌刻深深的残暴时，他们变得异常渺小，经历了痛苦与醒悟之后，诗人浩郎终于去写，画家天一终于去画，在艺术中完成了人生的自我救赎，这是普鲁斯特笔下的主人公马塞尔感受到的艺术的力量。两位作家的目的，都是希望在回忆中进行超越年华的再创造，用艺术的眼光，从新的角度，以新的精神去看待过去，从而展示真正的生活。两者之间的相似性，正如程抱一自己承认的：“我写小说时处于普鲁斯特所说的一种状态。他认为真正的生命不止于生命那一瞬间，当时生活过的要以语言去寻求，去重新体现。用语言才能给生活以光照和意义，生活真正的奥秘和趣味才能全面地展示出来。”
我们将普鲁斯特与这些作家联系在一起，希望在具体论证的基础上辨认普鲁斯特到底为当代作家们带来了哪些艺术表现方式，分析他们如何在吸收西方滋养的过程中创造性地把异质的因素转化为自己内在的美学风格，将普鲁斯特融入自身独特的艺术创作中，这才是普鲁斯特真正的影响所在。同时，面对普鲁斯特这样一位独特的作家，深受中国传统美学思想熏陶的中国作家如何来感受、体验、思考、鉴赏、评说，这也是普鲁斯特研究中的一个充满魅力的话题。
“他没有通过行动本身拥抱生活，他追赶上了它。生活好像被模仿呈现在无数关联之中，最细微的形象在作者自身的经历中也能轻易地找到这些关联。……他作品的魅力存在于每个细节。人们可以随意翻开作品；其生命力并不来源于前面的叙述，在某种程度上也不取决于由此得到的幻觉；它取决于人们称之为由文本本身编织出的活性本身。普鲁斯特分割了其他作家习惯跨越的一切，而且还给我们这样的印象，我们可以无限分割下去。”
“难道有几种回忆过去的方式吗？至少有两种。人们可以试图借助智力，通过推理、文件和佐证去重建过去。这一自主的回忆绝不可能使我们感到过去突然在现在之中显露，而正是这种突然显露才使我们意识到自我的长存。必须发动不由自主的回忆，才能找回失去的时间。那么不由自主的回忆怎样发动呢？得通过当前的一种感觉与一项记忆之间的偶合。我们的过去继续存活在滋味、气息之中。普鲁斯特写道：'不要忘记，我生命中有个反复出现的动机……比对阿尔贝蒂娜的恋情还要重要的动机，即重温旧事，这也是献身艺术者的上好材料……一杯茶、散步场上的树木、钟楼等等。’马德莱娜甜饼便是出色的例子。
叙述者一旦辨认出这种形似海贝的饼干的味道，整个贡布雷便带着当年他曾在那里感受到的全部情绪，从一杯椴花茶中浮现出来；亲身的经历使这座小城在他眼里倍觉动人。当前的感觉与重新涌现的记忆组成一对。这个组合与时间的关系，犹如立体镜与空间的关系。它使人们产生时间也有立体感的错觉。在这一瞬间，时间被找回来了，同时它也被战胜了，因为属于过去的整整一块时间已变成属于现在的了。因此艺术家在这种时刻感到自己征服了永恒。任何东西只有在其永恒面貌，即艺术面貌下才能被真正领略、保存：这就是《追忆似水年华》的根本、深刻和创新的主题所在。”